REVISTA LA ZONA

TEOREMA, DE PIER PAOLO PASOLINI

2010-09-10T16:15:00.000-07:00

"ÉL"

Por Eduardo Chinaski-

Destruir para crear.Cupido. Ni Dios ni Satán. Ni ángel ni demonio. Hijo de Venus y Marte, amor y tragedia a partes iguales. Eros en la mitología griega. La personificación del deseo que transforma todo lo que toca, para bien o para mal. Su magnetismo es tan fuerte, tan intensa es la atracción sexual, que traspasa el contexto de la película. No sólo los personajes se colocan a su lado emulando posturas sexuales, sino que el propio director lo ilumina de un modo diferente y lo equipara con la escultura del jardín. Incluso los otros hombres fuerzan el contacto físico con Él a través de empujones y golpes de boxeo. Mientras los demás leen a Rimbaud y Tolstoi o pasan hojas de un libro sobre Bacon, Él, con sólo una mirada, hace que todos salgan corriendo. Aquí se corre por la simple necesidad de escapar, de no permanecer en el mismo lugar, por la incapacidad de aceptar el deseo al fin y al cabo. Pero al mismo tiempo que se produce este movimiento de alejamiento, tiene lugar otro equivalente de aproximación. En la habitación del hijo, aparece un letrero que reza “Seize him!”. Puede interpretarse como “deténlo” o “aprésalo”. Cada miembro de la familia encontrará su particular manera de llevar a cabo esta tarea.

La hija se sirve de la fotografía para adueñarse de una parte de su esencia, la madre siente que desnudándose estará más cerca de Él, la criada descubre su talento místico y el hijo vuelca toda su desesperación en la pintura. Por tanto la creación se convierte en una expresión de la desolación de los personajes. Sólo a aquellos que están destruidos por dentro se les revela su poder y sólo ellos acceden a la creación artística. Ningún habitante de la casa es digno del visitante. Su desaparición deja un rastro de cuerpos vacíos e inertes. Incluso los paisajes se vuelven desoladores: calles sin fin, vías de tren, estaciones de autobús. Lugares de paso, vacíos. De nuevo surge la necesidad de escapar, pero esta vez no es suficiente sólo con correr. Ellos se limitan a esperar el regreso imposible y a observar a través de ventanas, puertas, cristales y verjas. La hija no consigue fugarse de la cárcel que supone el sentido moral y el decoro de la burguesía, y al ser incapaz de escapar, su cuerpo descansa inmóvil, sin vida. El hijo, en cambio, consigue trascender esos cristales a través de la pintura. Pero después de esa noche en que vio al visitante dormido, sólo es capaz de pintar en azul.

LA ODISEA SILENCIOSA

2010-08-20T21:23:00.000-07:00

“Los Resistentes”, de Alejandro Fernández Mouján. Argentina, 2008.

Por Eduardo Chinaski

Los Resistentes, dirigido por Alejandro Fernández Mouján, reconstruye la lucha clandestina de los militantes peronistas, explorando la historia del movimiento justicialista a través de los testimonios de los hombres y mujeres que participaron en la “Resistencia Peronista”, luego de los bombardeos de las Fuerzas Armadas contra la Casa Rosada y la Plaza de Mayo el 16 de junio de 1955 y del golpe militar del 16 de septiembre de 1955 que derrocó al gobierno encabezado por Juan Domingo Perón. Luego de la premiada “Pulqui, un instante en la patria de la felicidad”, (2007), Mouján se centra ahora en gente común, obreros en su mayoría, registrando testimonios de ex integrantes de la Resistencia en las provincias de Buenos Aires, La Pampa, Tucumán y Córdoba. Los militantes, hoy con más de 70 años, recuerdan su lucha clandestina contra la “Revolución Libertadora” de 1955 –rebautizada como “La Fusiladora”- y se reivindican aún como Resistentes. La brutalidad del golpe contra Perón y el dramático retroceso de las conquistas sociales logradas durante su mandato, impulsan a trabajadores y gente del pueblo a un heroísmo anónimo, horizontal. Allí nace la silenciosa odisea de la Resistencia, una lucha clandestina contra la sangrienta dictadura encabezada, como se sabe, por Aramburu y Rojas.
A falta de un registro oficial sobre la historia de la Resistencia, Fernández Mouján despliega un abanico de voces y rostros donde esas presencias fantasmales se vuelven corpóreas, hilando y exponiendo sus actos de insumisión cívica, ejercicios de conciencia práctica, de pública reflexión. Y estas múltiples Resistencias son como poemas que combinan el compromiso, el señalamiento y la denuncia de las heridas y opresiones de nuestro tiempo, haciendo a partir de la palabra un acto de cuestionamiento de la realidad.
La lucha épica y aparentemente mínima de la Resistencia se asemeja a tratar de vivir mereciendo nuestras ansias; vivir poéticamente, dejarse arrastrar por la aventura de lo que no está hecho, de lo que todavía no se sabe. Todo acto de discurso parte de unas premisas, de un marco, de unas circunstancias históricas y vitales, de unas intenciones. Entonces, la pregunta que subyace en el excelente documental de Mouján es: ¿cómo encontrar una comunicación transformadora? Tal vez haciendo soñar largamente a quienes por lo general no sueñan, o sumergiendo en el presente a aquellos en cuyo espíritu sólo prevalecen las utopías perdidas. Aprendiendo la solidaridad de la única manera posible: con otros, junto a otros. Para ello, dice Foucault, “Crear y recrear, transformar la situación, participar activamente en el proceso: eso es resistir”.
El documental de resistencia –de alguna manera éste lo es- no está al servicio de nadie, de ninguna idea o entidad, respira desde una herida abierta que llamamos conciencia. Es una manera de señalar, con un vistazo, múltiples vuelos, un puñado de inquietudes diversas que aprenden de sus diferencias, y que saben que lo que realmente importa es lo que les une, lo que es raíz y es savia. Lógicamente, queda mucho por hacer, muchas preguntas flotando para el debate. ¿Quién quiere jugar a nombrar y desnombrar todo de nuevo, preguntando por qué? ¿Quién quiere apostar por la ternura y sus violencias, por la confrontación que pone la comprensión como factor en juego, a la búsqueda? ¿Quién quiere tantear sus límites, abrazar sus dudas, abrir los ojos al conflicto y a su desgarro, en la respiración de un fragmento de vida, en su horizonte, en su llama?
El film, entonces, se muestra como proceso abierto, en construcción, mostrando su propio acto de recortar, un relato haciéndose a la vista de todos. Escribir y filmar para entender el mundo, dejando que el relato fluya y permita por sí mismo asomar sus tentativas; que evidencie naturalmente el conflicto en un mundo que tantas veces se nos quiere presentar como terminado e inamovible. Por último, el documental Los Resistentes descansa sólidamente en la confianza en la utilidad de las palabras y los hechos para negar los tendenciosos discursos que hacen imperar la dominación, y construir así fisuras, apenas posibilidades, dudas, indefiniciones que permitan la interrogación y la reflexión; un latido de otros mundos posibles. Los hombres y mujeres que participaron de la Resistencia practican pues un conflictivo y violento diálogo con/contra la capacidad devoradora de sentido y verdad que tienen las ideas y los nombres que sustituyen a la experiencia y la materia, enmascarándolas. Fernández Mouján, en un ejemplo de pensamiento crítico, nos recuerda sobre todas las cosas, que lo más importante que tenemos es nuestra memoria.

NEXT ATTRACTION, DE RAYA MARTIN

2010-06-14T21:39:00.004-07:00

SUBLEVANDO AL OJO DOMESTICADO

Por Eduardo Chinaski

Esto es cine, señores. Este pequeño gran film es un milagro que surge entre las junturas del cine monolítico de hoy, como una hiedra salvaje. La demostración cabal de que al cine no le hace falta ningún tipo de aditamento. Nada de puesta en escena (teatro), guión (literatura), ni planos bellos, solo una hermosura áspera, desafiante e incómoda. Una poesía desapacible que juega a las escondidas en el reverberar de la luz.
La anécdota es, como podría esperarse, ínfima: apenas el making of de un cortometraje. Nada más. Pero Raya Martin utiliza esa leve fábula para saltar al vacío y sumergirse de cabeza en las cuestiones que inquietan al cine contemporáneo.
Cruzar las fronteras entre el cine de ficción y el documental, reflexionar sobre la materialidad del discurso fílmico, inquirir sobre los modos de representación, preguntarse por la constitución y el funcionamiento de la mirada, son los tópicos de Martin en Next Attraction (título que podría ser irónico), teniendo en cuenta que la historia de Filipinas en clave de mito no es lo único que interesa a este director, sino también la historia del propio cine.
Por otra parte, Next Attracion recalca, por si hiciera falta, que ningún film es su tema o su argumento, ilustrando textos pretéritos. No hay “historia” en Next Attraction, apenas un diario de filmación de un melodrama que mezcla cuestiones familiares con la temática homosexual. Es que cualquier film se remonta más alto cuando se libera de las cadenas de lo estrictamente narrativo, del impacto, de la verosimilitud, de los géneros. Tampoco Next Attraction depende de la ilusión de la técnica: ciertas partes parecen haber sido hechas con video digital, y otras con video analógico muy rudimentario (este aspecto se repite en otras películas de Martin).
El cine como sesión de espiritismo, invocando fantasmas en un eterno presente. Una apuesta a la perennidad, desde el hoy más inmediato. Un código traspasado por otro. Cine en su opacidad esencial.
Es muy interesante como Martin trabaja las influencias de Godard, por ejemplo, evidenciando el intervalo entre las imágenes en el montaje, trabajando el fuera de campo y la erotización de los límites del cuadro.
Al final, veremos lo que se ha filmado, y comprendemos que la anécdota no tenia tanta relevancia, pues como todo poeta (e investigador) cinematográfico, Martin trabaja sobre paradojas y contradicciones, con una aparente pobreza que se yergue desafiante ante el ojo domesticado de hoy.

RAYA MARTIN

2010-06-14T21:39:00.003-07:00

NO SE HAN DORMIDO TODAS LAS VOCES EN LAS NOCHES ANCESTRALES

Pinceladas apresuradas sobre el cine de Raya Martin

Por Eduardo CHinaski

A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL, 200?

Pocas veces somos realmente desplazados de nuestros cómodos lugares comunes: los que ejercemos la crítica, de algún modo u otro, los tenemos. Pero, ¿qué hacer cuando una obra artística se nos planta como un desafío a todas nuestras ideas preconcebidas? El cine de Raya Martin (26 años, nada más), se escapa de cualquier clasificación. Nunca había visto sus películas, no por prejuicio, sino por falta de oportunidades. Así que me apersoné este miércoles a la sala Lugones a adentrarme en el territorio incierto de este director filipino.
A short film about the indio nacional (soberbio poema cinematográfico, de sobria belleza interior), comienza con una larga escena, sin cortes, donde una mujer aborigen no puede dormir. Da vueltas y vueltas en la cama, angustiada. El marido se despierta y le cuenta un cuento, a medias real, a medias fantástico. Luego, el resto del film es un gran flashback sobre un mito fundacional sobre la Filipinas moderna: la revolución, que en el film de Raya Martin, está encarnada por Bernardo Carpio, un héroe asturiano al que los filipinos adoptaron. El flujo de imágenes mudas con intertítulos remite a los primeros tiempos del cine (esos tiempos a los que Noel Burch denomina -de forma bastante discutible- Modo de Representación Primitivo).
Así, las imágenes y sonidos (un piano que improvisa una melodía sombría) comienzan a llevarme a insólitas dimensiones en el espacio y el tiempo, y caigo en cuenta que ya no soy yo el que está mirando la película. Ingreso en un estado contemplativo, poético, abismado en un presente eterno, soy puro devenir (el relato podría durar horas o días -lo mismo da- y yo seguiría montado a horcajadas en la sucesión perfecta y armónica de sus planos). Ahora navego por el río del film: se suceden la Virgen María persiguiendo a un nativo (un Indio, como señala el título), el ensayo de una compañía de actores, un niño campanillero, un fraile arrojado al agua al grito de “¡Trescientos años!, la agonía de una niña, los planes de ataque de los kapituneros.
Fluyen a través de mí las fantasmales imágenes, y comprendo entonces que este film es un Aleph, una esfera sin bordes ni centro; y yo estoy ahí también, incluido. Vi entonces el inconcebible universo del cine pasando ante mis ojos: vi a Griffith, vi a Flaherty tratando de capturar al último esquimal, vi los fantasmas que se nos aparecen interpelándonos en los films de found footage, vi las voces espectrales que nos hablan desde el tiempo en The halfmooon files, vi al Murnau de Tabú (otro objeto inclasificable, con un pié en el documental, y otro en la ficción), vi El Reino de las Sombras que vaticinaba Máximo Gorki, vi la infancia y el porvenir del cine, simultáneamente. Vi también la unánime noche en que los espectros del cine nos devuelven a los terrores de la infancia. Y vi la música desangelada que acompaña la voz ausente de un pueblo sojuzgado. Y cuando el film concluye (allí donde debería empezar, permitiendo un fuera de campo inmenso), me despierto y advierto que soy las paralelas que se juntan. Soy el cero.
El rito arcaico ha terminado, salgo a la calle. Vuelvo a ser yo. Afuera, todo es mucho más gris.

AUTOHYSTORIA, 2008.

El film comienza con un travelling sobre un hombre que camina por una barriada pobre de Filipinas. Diversas personas me habían advertido sobre el carácter difícil de esta película y sobre este plano en particular. Filmado con video analógico de baja resolución, este largo plano de casi media hora, me hace preguntarme sobre las capacidades perceptivas de quienes me previnieron acerca de este travelling. Realmente, yo lo disfruté mucho, sentí que caminaba con el personaje.
Luego, una plaza céntrica de Manila es circunvalada por el tráfico de la ciudad. La noche en Filipinas. Automóviles, ruido, sirenas, policía, gente, policía, más policía. La cámara aquí está quieta, y la imagen es de video de alta definición. Los minutos se suceden. En la sala, los resoplidos y expresiones de fastidio, aumentan. En el plano siguiente, dos hombres parecen ir presos y esposados (¿) en un patrullero policial. Sus rostros denotan miedo y desdesperación. Yo comienzo a inquietarme, un vago terror comienza a apoderarse de mí. Presiento que esto no terminará bien. Algo terrible va a suceder de un momento a otro. Por lo que se puede percibir por ventanillas del auto, deduzco que el auto está dando vueltas en círculo, interminablemente. No hay palabras, sobran. Las imágenes hablan por sí solas
El clima pesadillesco se profundiza con los planos siguientes. Un bosque. La luna, testigo de hechos horrendos. Un bosque abigarrado. Dos hombres cautivos. Una caminata eterna en la oscuridad. Contengo el aliento. Presiento lo peor, y Martin sabe eso. Llegan a lo que parece ser el claro de un bosque. Luego de lo que parecen ser unos minutos interminables, uno de los cautivos es ejecutado. El otro corre, pero su suerte está echada. Estos personajes representan a Andrés Bonifacio y su hermano Procopio, ejecutados por las tropas de Emilio Aguinaldo, primer presidente de Filipinas. Lo inconexo de los diferentes planos realza el efecto de mal sueño. Es la pesadilla del colonialismo repetida ad infinitum, encarnada en este film de bucles sin fin, una cinta de Moebius que nos coloca en el laberinto sin centro del horror contemporáneo. La imagen final lo atestigua: la caballería americana, desfilando, presta entrar en combate. Y la agonía nunca parece terminar, de eso nos habla –entre otras cosas- Autohystoria. El plano final revela el germen de la enfermedad que se propagará a otras naciones, repitiendo el ciclo, con nuevas Guyanas, nuevas Filipinas, nuevos Irak. Y a nosotros nos queda contar desde el dolor, desde los cuerpos, con poesía oscura y luminosa a la vez, como Raya Martin.

THE BIG HEAT, FRITZ LANG

2010-06-14T21:39:00.002-07:00

Los sobornados ("The Big Heat") es un thriller policíaco rodado por el director austro-estadounidense Fritz Lang en 1953. En ella se ven los problemas de un policía honesto para proseguir su trabajo sin caer en las redes de una corrupción bastante generalizada a su alrededor.

Argumento
El sargento Bannion (Glenn Ford) investiga el suicidio de un compañero de departamento, implicado al parecer en turbios asuntos con los jefes de la delincuencia de la localidad, Mike Lagana (Alexander Scourby). La trama se complica cuando Bannion va descubriendo que la viuda del policía asesinado (Jeannette Nolan) dispone al parecer de documentos que pueden llevar a Lagana a la cárcel. Las presiones y amenazas contra Bannion provienen manifiestamente de altísimas instancias dentro de la administración local, en donde Lagana hace y deshace a su voluntad. Su sicario Vince Stone (Lee Marvin) es el instrumento que Lagana usa para imponer su voluntad en los lugares a los que no llega con el soborno. Cuando Bannion parece que se acerca a la verdad, una bomba mata a su esposa (Jocelyn Brando), lo que altera a Bannion, hasta el punto de hacerle perder su placa. Bannion cree que todo el Departamento de Policía es corrupto, aunque en realidad la mayor parte de sus compañeros lo único que hace es actuar con mayor prudencia que él. Pero la ayuda de Debby Marsh (Gloria Grahame), novia de Vince Stone, a quién éste en un momento de ira arroja café hirviendo a la cara, servirá para que Bannion desvele la trama y recupere su puesto de trabajo.
Los sobornados es una de las películas policíacas de los años 50. En ella, Fritz Lang muestra con toda crudeza la parte más sórdida de las relaciones entre policías y delincuentes, dibujando tres grandes personajes: el sargento Bannion que interpreta Glenn Ford, honesto y sencillo, cuyos rasgos principales serán adoptados por el Eliot Ness de Brian De Palma, la casquivana novia del gángster Debby Marsh (Gloria Grahame), siempre ironizando con el servilismo de su novio ante el jefe, y uno de los villanos más odiosos de la historia del cine, el Vince Stone que interpreta Lee Marvin.

FILM NOIR

2010-06-14T21:39:00.001-07:00

CINE NEGRO O FILM NOIR

El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950. Se suele considerar como la primera película de este tipo a El halcón maltés, de John Huston, con Humphrey Bogart y Mary Astor, estrenada en1941.
El término de film noir fue acuñado por primera vez por el italiano Nino Frank y es usado por la crítica cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa, cuya diferenciación de otros géneros como el cine de gángsters o el cine social es sólo parcial. Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizado por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer (caso paradigmático son los detectives privados, frecuentes protagonistas del género, tales como Sam Spade o Philip Marlowe). Las fronteras entre buenos y malos se difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro.
El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista. Otro punto característico del cine negro es la presencia de la femme fatale, la mujer fatal que, aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte. Las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, con sus detectives Spade y Marlowe son frecuentes fuentes de los guiones del género.
Orígenes
La primera persona que empleó el término Film Noir (como se conoce el cine negro en los países anglosajones) fue el crítico de cine italiano Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra mundial, y sólo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.
La influencia europea
Los orígenes del cine negro no se encuentran tan solo en el cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios artísticos; la iluminación característica de este género, por ejemplo, está fuertemente relacionada con la tradición técnica del claroscuro y el tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada al expresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el cine, el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la arquitectura.
La industria de Hollywood estaba floreciendo, y con la emergencia del régimen nazi muchos directores alemanes y europeos que formaban parte del movimiento expresionista, se exiliaron a Estados Unidos, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz. Estos directores llevaron a Hollywood las nuevas técnicas de iluminación que pretendían ilustrar un estado psicológico y un nuevo modo de acercamiento a la puesta en escena, realizando algunos de los primeros clásicos del cine negro. Así, por ejemplo, la obra maestra de Lang M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es una de las primeras películas de la era del sonido en adoptar la estética y los argumentos característicos del cine negro, como la presentación de un protagonista con rasgos criminales.
Hacia 1931, el prolífico Michael Curtiz llevaba ya en Hollywood cinco años, habiendo llegado a rodar hasta seis películas por año. Algunas de ellas, como 20,000 años en Sing Sing (1932) o Private Detective 62 (1933), podrían también clasificarse como noir. Los directores relacionados con el movimiento expresionista que trabajaron para la Universal Studios tuvieron gran libertad a la hora de realizar películas de terror como Drácula (1931), La momia (1932) (ambas películas cuentan con la colaboración de Karl Freund, la primera como director de fotografía y la segunda como director) y también The black cat (Satanás en España, El gato negro en América latina, 1934), dirigida por el austriaco Edgar G. Ulmer. Sin embargo, la película de terror de Universal que más se adecua al cine negro, tanto por el argumento como por el tono es El hombre invisible (1933), dirigida por James Whale y filmada por Carl Laemmle Jr.
También el austríaco Josef von Sternberg estaba trabajando en Hollywood en aquella época, dirigiendo películas como El expreso de Shangai(1932) o El diablo es una mujer (1935). Estas películas, con su erotismo y su estilo visual barroco anticipan algunos de los elementos centrales del cine negro. También el éxito de La ley del hampa (Underworld 1927), de este director, fue responsable del auge de las película de gangsters en Hollywood, y películas como Hampa dorada (Little Caesar, 1931), El enemigo público (1931) y Scarface (1932) demostraron que el público buscaba argumentos criminales y protagonistas de moralidad ambigua.
Otras posibles influencias cinematográficas del cine negro son el realismo poético francés de los años 30, con su actitud romántica y fatalista y sus héroes condenados, y también el neorealismo italiano de los años 40 (por ejemplo, la obra de la Warner Bros Soy un fugitivo– I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932 – combina aspectos de ambas corrientes). Jules Dassin, director de La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) señaló a los neorealistas como su fuente de inspiración en emplear una fotografía in-situ y en el uso de extras no profesionales. Tres años antes, The House on 92nd Street dirigida por Henry Hathaway, demostró la influencia paralela del noticiero cinematográfico y algunas de las películas que hoy consideramos cine negro nos muestran en realidad a protagonistas ordinarios con vidas ordinarias con ciertos tintes neorealistas, como es el caso de Días sin huella The Lost Weekend (1945), de Billy Wilder. Entre estas películas que no pueden considerarse como cine negro propiamente dicho, quizá la más influyente en el desarrollo del género es Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. La complejidad visual, evocativa de Sternberg, y lo complicado de la estructura narrativa, con su empleo de la voz en off se repite en muchos de los clásicos posteriores del cine negro.
La ficción literaria
La fuente primaria para los argumentos de los clásicos del cine negro fueron los thrillers americanos de detectives y crímenes, que se popularizaron en revistas como Black Mask y que se vio liderada por escritores como Dashiell Hammett y James M. Cain. Muchos de los clásicos del cine negro, como El halcón maltés y La llave de cristal (1942) estaban basados en novelas de Hammett, y las obras de Cain sirvieron a su vez como base para Perdición (Double Indemnity), 1944), Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945), El cartero siempre llama dos veces (1946), y Ligeramente escarlata (Slightly Scarlet, 1956; adaptada de la novela Love's Lovely Counterfeit). También una década antes de comenzar la época clásica del cine negro, una de las historias de Hammett vio la luz en el melodrama Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), dirigido por Rouben Mamoulian.
El escritor Raymond Chandler, que debutó como novelista con El sueño eterno en 1939, rápidamente se convirtió en el autor más popular de novela negra, y muchas de sus obras fueron llevadas a la pantalla, como Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944; adaptada de la novela Farewell, My Lovely), El sueño eterno (1946), y La dama del lago (1947). Chandler fue también uno de los más importantes guionistas del género, trabajando en los guiones de películas como Perdición, La dalia azul (1946), y Pacto siniestro (Extraños en un tren) (1951).
Otro importante autor de novela negra que sirvió como fuente para muchas películas del género negro fue W. R. Burnett, cuya primera novela Little Caesar, fue llevada al cine convirtiéndose en un éxito por la Warner Bros. en 1931. Al año siguiente, Burnett fue contratado para escribir el guión de Scarface, mientras una de sus historias servía como base para El monstruo de la ciudad (Beast of the City, 1933). Ya durante la época dorada del cine negro, siete de sus novelas fueros llevadas al cine, entre ellas las más conocidas son El último refugio (High Sierra, 1941), This Gun for Hire (1942), y La jungla de asfalto (1950).
El período clásico
El periodo clásico del cine negro en Estados Unidos abarca los años 40 y 50. Se suele citar El desconocido del tercer piso (1940) como el primer verdadero film noir, puesto que no existe consenso entre los críticos sobre si Las calles de la ciudad y otros melodramas previos a la segunda guerra mundial, como Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937) (dirigidas ambas por Fritz Lang) pueden clasificarse también como cine negro o más bien como "proto-noir".
Sed de mal (1958), de Orson Welles suele, por su parte, citarse como la última de las películas del periodo clásico. Sin embargo, existe discrepancia en este aspecto, pues mientras que algunos críticos sostienen que el cine negro es una corriente anclada en un momento y un lugar determinado de la historia y de la producción cinematográfica (el Hollywood de los años 40-50), otros creen que el cine negro no ha cesado, sino que ha ido adaptando su estilo visual y narrativo para confluir con los nuevos tiempos y las nuevas técnicas cinematográficas. La mayoría de los críticos, sin embargo, sostienen que las películas realizadas fuera de los límites temporales del cine negro clásico no pueden clasificarse genuinamente como noir sino como claras alusiones a este género.
Búsqueda: Amanda Garma

“EL SECRETO DE SU PÚBLICO”, REFLEXIONES EN TORNO AL ÉXITO DEL FILM DE J.J. CAMPANELLA

2010-06-14T21:39:00.000-07:00

Por Luis Franc

(Aclaración: esta nota fue escrita con anterioridad a la entrega de los premios Oscar)

Es finalmente un hecho concreto. “El secreto de sus ojos” se halla ternada para el certámen de los certámenes. Su “calidad” se ha institucionalizado. Éxito de taquilla, premios Goya y…el Oscar. El éxito del film de Juan José Campanella debe ser atendido en primera instancia como lo que resulta ser: un fenómeno.
Pero aunque fenómeno, no presenta carácter de hecho inédito. Los incondicionales masivos de films exitosos aparecen con regularidad. A pesar de esto, es necesario analizar qué se mueve alrededor de cada caso en particular. Sobre todo porque en “El secreto…” se cruzan los mencionados incondicionales (portavoces de una nueva versión de discurso único) y los detractores del film, considerablemente minoritarios con respecto a los primeros, en general provenientes de ciertos sectores de la comunidad crítica y de un público mas cinéfilo o que prefiere buscar en la pantalla nuevas corrientes de pensamiento, mas que la lógica del entretenimiento, confirmada una y otra vez.
El divorcio entre los grupos nos permite analizar dicha obra como un atractivo campo de batalla en el cual lo que más se destaca en los comentarios desde ambos lados resulta ser: en el primer grupo: “…es una película `muy bien hecha`, al estilo de las buenas de Hollywood. Las actuaciones son bárbaras; tal actor está genial y tal otro sorprende, está irreconocible”. La opinión del público de masas se halla amparada por la avalancha de elogios desde una crítica mayoritaria sumada a la cantidad de nominaciones (lo cual en el imaginario legaliza el film). En el segundo grupo: “…es un film que toma como bandera la justicia por mano propia. Y frivoliza los peores años de nuestro país, con el acento puesto en el melodrama”. Estas opiniones casi nunca suelen tomar en consideración la subjetividad del público mayoritario. Ergo, dejan escapar aspectos fundamentales que hacen a la comprensión del film en tanto fenómeno.
Algunos anclajes en la instancia narrativa nos ayudaran a introducirnos en el análisis: Argentina, 1974. Benjamín Espósito trabaja como oficial de justicia en un juzgado de Tribunales. Un asesinato particular (por lo tanto no vinculado al contexto político) de una joven recientemente casada, lleva a la escena del crimen al empleado en ejercicio de su actividad a testificar acerca del deceso. De aquí en más, el caso pasará a ser el hecho más importante en su vida. Con ayuda de su amigo Sandoval, una suerte de donante fundamental en la investigación que emprende nuestro protagonista, el crimen se resuelve y el asesino va a prisión. Pero en el primer punto de giro de la historia, el abogado Romano, contrafigura de Esposito, en una suerte de venganza personal contra el héroe, libera al asesino quien termina integrando los escuadrones de la triple A. Desde aquí Espósito se halla automáticamente en peligro y debe exiliarse. Otro personaje clave que no queda en absoluto en paz con lo sucedido es Ricardo Morales, esposo de la víctima, el cual toma una decisión en lo que resulta ser el segundo punto de giro de la trama. En adelante, el desenlace es inminente y nos proporciona los elementos centrales para nuestro acercamiento a “El secreto…”.
La idea no es arribar a una pusilánime posición conciliadora entre ambos grupos de espectadores, sino que tomando elementos de ambas tendencias lo más pertinente resulta integrar un campo de subjetividad con otro. Para ello debemos en primer lugar referirnos a una presencia y a una ausencia en el marco del film. En tal sentido el eje narrativo planteado por el personaje femenino, Irene Hastings, abogada y enamorada de Espósito, (amor no consumado en ninguno de sus aspectos), aporta lo suyo para el esclarecimiento del asesinato. Ella posee inmunidad; por lo tanto no corre peligro de muerte. Está a punto de casarse con su novio de entonces, y lo hace. Espósito se exilia y ambos se reencuentran en democracia, casi a fines del milenio y sin haber cerrado su cuenta pendiente… Irene, al igual que la línea del crimen, encarna una presencia que favorece el desarrollo de la historia individual, y es una de las causas de que todo se termine recapturando hacia el ámbito de lo privado abortando la posibilidad del desarrollo de la trama en función del contexto sociopolítico, gran ausencia del film. La crítica especializada ya se ha ocupado del tema. Una escena lo explicita inclusive desde el texto: la pareja protagónica se entera de que el asesino quedó libre, e integrando la custodia de Isabel Perón. Por lo cual, ambos se dirigen al despacho de Romano, y él lo increpa: “¿Vos te crees yo no sé que vos lo liberaste para joderme? ¿Pensas que soy un pelotudo?” A lo cual su enemigo, cínicamente le espeta: “Son dos preguntas ¿Cuál de las dos querés que te responda primero?” Clarísimo: una venganza personal en medio de cadáveres que aparecían periódicamente en el país, en un contexto social del terror, en medio de una dictadura en ciernes, la más sangrienta de la historia argentina, aquella que Campanella elige saltearse. De aquí surgen algunas preguntas: ¿Por qué el director debe obligatoriamente ocuparse del tema político? Una película ¿debe necesariamente tener un compromiso de tal índole? Como respuesta provisoria: no. Pero si se elige un contexto del país en donde todo pareciera indicar que es utilizado para algo medular en la historia, el abordaje de la misma divorciada del entorno, lleva a la sospecha de que los años setenta aparecen de modo meramente decorativo en el mejor de los casos; de modo utilitario y oportunista en el peor.
A los fines de profundizar el análisis, el concepto de punto de vista resulta pertinente. Dice Jacques Aumont: “…el punto de vista es el lugar desde el cual se mira. De manera más general, es también el modo en que se mira. En el film narrativo, este punto de vista durante la mayor parte del tiempo se asigna a alguien, ya sea uno de los personajes del relato, o bien expresamente, el responsable de la instancia narrativa” En nuestro caso no caben dudas: quien carga con el punto de vista es Espósito. Desde aquí se comienza a tejer la relación con el espectador. Los planos, angulaciones, movimientos de cámara y toda la construcción visual acompañada de los textos, nos llevan a acompañar al personaje a lo largo del film. Dicho esquema se inaugura en los primeros minutos, en la instancia presente del relato: el personaje es atormentado por una construcción mental del asesinato que le cambió la vida, una violación seguida de muerte en escasos segundos. La toma se corta y pasamos a un plano de los ojos de Espósito cerrando los ojos, impresionado. La falta de tolerancia del personaje hacia el hecho traumático se homologa con la falta de tolerancia del espectador para con la violencia durante un período prolongado de tiempo. Campanella, como cualquier cineasta institucional, conoce esto a la perfección y actúa en consecuencia. Corta donde el espectador lo demanda y emparenta el corte al punto de vista de Espósito.
El mecanismo de identificación con el personaje ya está planteado. En adelante, él y el espectador serán cómplices durante dos horas, un vínculo que se retroalimenta a lo largo del film. Por consiguiente, en ningún momento abandonamos al protagonista; todo lo contrario. Esto conduce al espectador del primer grupo arriba mencionado a justificar inclusive escenas inverosímiles ya desde su planteo narrativo (como la del interrogatorio al asesino, o la del estadio); aunque si para algunos el verosímil cae, para otros no. Estamos hablando de un film de género muy prolijamente construido desde sus instrumentos de condicionamiento que llevan a que sea aceptado por gente de las más variadas ideologías. Absolutamente todos, hasta el más progresista puede, según la ocasión, integrar el público de masas. Por lo cual, una discusión es la que gira en torno de un film como hecho artístico; otra, sobre si el mismo film funciona o no. Y evidentemente, gracias a sus variables de género, “El secreto…”, funciona. En tal sentido, su candidatura al Oscar es absolutamente coherente.
Pero la guinda de la torta aparece sobre el final de la historia. Pasaron veinticinco años del crimen. Nuevamente en Buenos Aires, el protagonista se encuentra con una verdad revelada ante sus ojos: descubre que Morales ha tomado la justicia en sus manos, ante la frustración del desenlace de los hechos en aquel entonces. Un sector de la crítica comparó la decisión del personaje con las actitudes enmarcadas en las películas de venganza hollywoodenses, en las cuales la justicia por mano propia es el eje de la trama y el universo en que se mueven los personajes es radicalmente distinto a “El secreto…”, donde el recurso es mas sutil. Aquí el eje del problema no está en el ejecutor de la condena, sino en si el personaje que lleva el punto de vista avala o no lo que acaba de ver. Esto se guarda para los últimos minutos. Espósito arrastra una historia de veinticinco años que nunca pudo cerrar: en su momento lo buscaban para matarlo y por error cayó su amigo Sandoval; además, se vio obligado a exiliarse dejando trunca su cuenta personal con Irene. ¿Qué sucede a partir de la revelación?: por primera vez lleva una flor a la tumba del amigo, y cierra su historia de amor. ¿Avaló la decisión de Morales? las acciones mencionadas responden por él. Dice Campanella: “Creo que un personaje de las características de las que encarna Darín no puede aprobar esa ejecución pero también es psicológicamente coherente que quede tan impactado por su descubrimiento como para quedar incapacitado de adoptar una decisión. Cualquier cosa que hiciera estaría fuera de los tiempos que maneja la película” (Le Monde diplomatique, Noviembre 2009). Un profesional como Campanella puede resolver el intríngulis narrativo en cuestión de segundos. La realidad es que el impacto ante lo que ve Espósito no está desarrollado: no hay una escena posterior en donde lo vemos padeciendo un drama existencial, emborrachándose o yendo al baño a vomitar. Por el contrario, cierra sus historias. De esta forma el personaje que lleva el punto de vista, hasta quizá a pesar del director, termina por avalar la justicia por mano propia. El mecanismo de identificación que lo une al espectador resulta una química peligrosísima para la ideología que supuestamente pretende el film. El resultado: el público del primer grupo de espectadores, ansioso de que el melodrama se resuelva y el asesinato no quede impune, también compra las decisiones finales del personaje. La prueba de esto es que los cuestionamientos ideológicos a “El secreto…” son solo realizados por el segundo grupo; con aciertos y torpezas, pero solo allí.
Paradójicamente, quien se halla en condiciones de integrar tal grupo, conciente de los mecanismos de identificación, es el actor Ricardo Darín. Miguel Russo recoge un testimonio suyo a propósito del personaje de “Nueve Reinas”: “Interpretaba a un soberano hijo de puta, pero en algo fallamos cuando los espectadores deseaban que aquel malandra saliera ganando. La gente me paraba y me trataba como a un hermano” (Miradas al Sur, 7/2/10). Conclusión: la empatía que generan determinados actores promueve que gran parte del trabajo con la identificación anteceda al mismo film. El espectador cautivo, antes de “comprar” a Espósito compra a Darín. Y eso Campanella lo tiene muy claro.
¿Qué preguntas nos cabrían como espectadores? Porque lo cierto es que el film promueve cosas. Como este análisis, u otros. Pero lo que puede proponerse como una apasionante tarea, es que todo el tiempo nos estemos haciendo preguntas sobre nuestro rol como espectadores; tarea que comienza con interpelar a la película que vemos. En tal sentido, el mundo de la recepción siempre tiene la invitación a ser mucho más exigente con las películas que ve. Lo más importante no es la ideología de la película, sino qué hace el público con la ideología de la película. Para esto es necesario un ejercicio de abstracción de los mecanismos de identificación; mecanismos en los cuales todos corremos el riesgo de quedar cautivos. Esto último posiblemente explica la buena acogida que tuvo el film entre nobles sectores progresistas interesados en que de alguna forma, aunque colateral, se aborde la temática de lo que fue la cocina del golpe de estado.
En el caso de “El secreto…” algunos posibles interrogantes de un espectador atento a los condicionamientos podrían ser: “¿Cómo este tipo resuelve su vida luego de lo que vé?” “¿Cómo puedo seguir de su lado después de las decisiones que toma?” “¿Por qué tales preguntas no aparecen en la opinión mayoritaria del público?” “¿Tendrá relación esto con un país donde el compromiso político está devaluado; donde las violaciones a los derechos humanos nunca gozaron de una contundente condena por parte de los grandes medios; donde las tendencias neoliberales suelen imponerse en las conciencias; donde aún persiste una pesadísima herencia cultural en favor de tendencias autoritarias?” Exabrupto y a la vez paradoja, podríamos pensar que uno de los espectadores que se hace estas preguntas es el mismo Darín al decir “…en algo fallamos…”. Quizá en este contexto nacional habría que buscar las respuestas sobre por qué a la película de Campanella no se la interpela lo suficiente. Quizá en eso radica el secreto de su público.

EL CANT DELS OCCELS: ALBERT SERRA Y EL ARTE MEDIEVAL.

2010-06-13T20:29:00.000-07:00

Por Eduardo Chinaski

Poesía quieta.

En esta película, Serra se pregunta qué es el movimiento en el cine, más allá del dogma obstaculizante del pensamiento que dice que el cine es sólo “imágenes en movimiento” (el foco sobre la fotografía en el cine con creadores como Andrej Munk, Cris Marker o Godard lo prueba). En El cant.... los tres Reyes Magos aparentemente no hacen nada, absortos en su propio devenir, en dejarse atrapar por el cielo, el desierto, las cimas de las montañas. Nada más hace falta. La imagen casi desnuda, vestida sólo con el ropaje de la contemplación pura..

Un cine sin verbos.

La elección del blanco y negro es esencial; levanta la imagen desde lo cotidiano, el naturalismo, lo histórico (Serra dijo en una entrevista reciente que no le interesó la historia oficial de los reyes Magos), o lo humanístico -ya que aquí se los retrata fuera de su dimensión humana-, y la remonta hacia lo abstracto. De hecho, el desierto es el más abstracto de los paisajes. La imagen huye de lo figurativo para -a través de la sustracción de sus elementos hasta sus líneas esenciales- remontarse hacia lo metafísico. En todo momento percibimos que se nos está hablando de algo más allá de lo visible, una pregunta sin verbo sobrevuela el relato.

Cantar de juglares.

Una de las claves del film es el arte medieval. Este concepto explica en parte la aparente falta de acción que se le ha criticado. Estamos tan acostumbrados al relato tradicional del cine hegemónico (“El cine actual es un país ocupado por fuerzas extranjeras”-Jean Eustache) y sus tres unidades aristotélicas perfectamente diferenciadas para anclar al espectador en la ilusión de transparencia, que el estatismo de los Reyes nos saca de nuestro lugar habitual. Y en buena hora, porque si un film nos pone activamente en un lugar determinado y luego nos hace seguir un trayecto, el camino que nos señala El cant... es el de escalar una montaña, llegar a un punto, y volver a empezar. Como Sísifos cinematográficos. El film de Serra es, entonces, un relato precervantino, donde importan más los estados espirituales (como en la crónica medieval) las que las andanzas, la gloria o desgracia de sus personajes.

Pintura Medieval.

Pasando ahora a la imagen en sí, el referente más claro es también la pintura medieval. En ella, La representación de paisaje suele limitarse al fondo de las composiciones, que en muchas ocasiones se limita a un color plano (simbolizando la eternidad) o se llena con figuras de forma casi obsesiva (horror vacui), que se agolpan en el primer plano, se yuxtaponen horizontalmente o incluso verticalmente, sin buscar efectos de profundidad. No se utiliza la perspectiva geométrica hasta los periodos finales (se insinúa en el gótico -escorzos imperfectos de muebles o arquitecturas- y se culmina con su estudio matemático consciente en el renacimiento) y la perspectiva aérea está del todo ausente. Sí suele usarse la perspectiva jerárquica (representación a un mayor tamaño de la figura más importante). También es muy importante la utilización de un complejo lenguaje iconológico.No vemos en el film a unos hombres venidos de un lugar lejano para rendir homenaje a un niño recién nacido, sino a tres íconos casi estáticos que –como nos lo revela el Ángel de la Anunciación- vienen a adorar al Hijo de Dios. No olvidemos, después de todo, que en el arte medieval sólo “se imprimía la leyenda”. Por otra parte, si nos atenemos a lo específicamente técnico, toda la película está realizada con profundidad de campo, teniendo todos los elementos en foco. Este artilugio produce un efecto -combinado con las líneas horizontales que parten en dos el cuadro- de aplastamiento y aplanamiento, donde no existe la perspectiva (recordemos: todavía no se la inventó). No hay un personaje atrás de otro, todos suelen estar el línea y todos los elementos del plano se nos vienen encima O sea, no hay profundidad. Es muy difícil entonces ‘entrar” en el plano, debido a su escaso volumen. Estas imágenes estilizadas forman pequeños retratos de una magia inasible.Resumiendo: un relato precervantino en lo textual (por ejemplo, la tradición de manuscritos iluminados como los Códices de "Los Comentarios al Apocalipsis de San Juan" de Beato de Liébana, o las miniaturas de Alfonso X El Sabio, donde La pequeñez intrínseca del arte del manuscrito proporciona una intimidad que puede resultar tremenda), y en la imagen, una sucesión de maravillosas pinturas medievales.Es comprensible entonces el efecto de extrañeza, de distanciamiento que produce el film. Es que estamos acostumbrados a ir al interior de la imagen, del su significado, pero El cant… nos deja afuera, para que la sobrevolemos, solamente. Repetimos, por las dudas: una película sin volumen -ni humano, ni psicológico-, ni conflicto (¿el cine necesita estas cosas?). Esta mezcla de sofisticación y primitivismo produce un objeto como un poema o un cuadro, y sólo -como si esto fuera poco- nos permite el goce estético y los estados espirituales resultantes.

Umbral.

El film culmina con un plano de los Reyes en penumbras, en el que no se puede saber exactamente qué es lo que están haciendo. Si miramos bien, nos damos cuenta que sus tres figuras forman un cáliz blanco en la negrura. Y nada más. Serra abandona el cuento en el mismo límite del infinito, allí donde las palabras ya han muerto eones atrás, y también donde la imagen viene a morir al pié del silencio.

EL CERO PSÍQUICO, UN ENSAYO SOBRE J. G. BALLARD

2010-06-08T20:49:00.000-07:00

Por Eduardo Chinaski

Introducción

En esta época del año, las multitudes se agolpan como reses en las playas (Vermillion Sands) hasta perder conciencia de su propia individualidad (La jaula de los reptiles). Para llegar a los lugares de veraneo, la gente circuló por rutas plagadas de anuncios comerciales de neón, sugiriendo (¿ordenando?): “compre esto, compre aquello” (El hombre subliminal); durante el camino -manejando a velocidades demenciales- choca contra otros autos en una sucesión de atrocidades que alimenta la crónica roja (La exhibición de atrocidades, Crash). De vuelta a la megalópolis asfixiante (La isla de cemento), se refugia en countries o edificios sin conexión con el mundo exterior (High-Rise), mientras contempla en las omnipresentes pantallas el avance inexorable hacia alguna clase de Armagedón (Playa terminal), procedido por una sucesión de catástrofes ecológicas (La sequía, El mundo sumergido). Con justa razón, el diccionario en idioma inglés ha aceptado desde hace algunos años el término “ballardiano” ante una situación apocalíptica, donde el desbocamiento tecnológico deshumaniza al hombre.

En la obra de James Graham Ballard (1930-2009) podemos destacar dos etapas: la primera comprende desde su primer libro, Bilenio, (1962) hasta La exhibición de atrocidades, resumen de todas sus obsesiones hasta ese momento y vehículo de osados experimentos narrativos que intentan reflejar el presente en sus propios términos.En la segunda etapa, Ballard se proyecta hacia futuros donde se examina la relación entre el hombre y la tecnología. Sus primeros cuentos datan de 1956 y en los años 60 se convierte en uno de los autores de referencia de la llamada “nueva ola” de la ciencia ficción inglesa (Moorkock, Aldiss, etc). Su literatura desarrolla las principales problemáticas del siglo XX: las catástrofes medioambientales y el efecto en el hombre del hiper-desarrollo tecnológico.En su primera novela, El mundo sumergido (1962) imagina las consecuencias de un calentamiento global que provoca que los casquetes polares se derritan. Le siguen El viento de ninguna parte (1962), La sequía (1965) y El mundo de cristal (1966), ambientada en un área boscosa de Africa occidental que está, literalmente, cristalizándose.En 1973 publica Crash, una meditación turbadora y explícita sobre la relación entre el deseo sexual y los automóviles. Tras Crash llegan La isla de cemento (1974), Rascacielos (1975), Compañía de sueños ilimitada (1979) y Hola América (1981).

El mundo de cristal: Imágenes de mundos sin sentido. Mares antiguos y playas sumergidas, revelando perspectivas ocultas. Insólitas llaves que abren el mundo de los sueños. Lagos de vidrio fundido.

La persistencia de la playa: El arabesco de las dunas de arena -virgen de las pendientes de la mente- elevándose al cielo meridiano. Una orilla baja, aire lustroso como ámbar, la geometría plateada de las fábricas, un vórtice de cubos y cilindros sobre el escenario distante de una esfera. Arena fundida con riendas de acero; la claridad única de la luz crepuscular; mesetas estriadas, luna roja.

El Cero Psíquico: En la obra de Ballard, la conciencia individual tiende a disolverse en un magma psíquico en el que todo puede suceder: lo más primitivo, lo mas salvaje, la crueldad extrema surgen desde los más profundos estratos geológicos de la conciencia en este mundo viejo-nuevo. Tal es la fuerza de este mundo paralelo, esta concatenación de errores, que cuando se descubre la ausencia de toda sustancia detrás de esa sombra sólo queda el vacío.

Cifras de un paisaje: Los cuentos de Ballard -escenarios de creciente entropía- abundan en cálidos mundos crepusculares, en días eternos, en superfortalezas abandonadas agonizando bajo un suave cielo equinoccial. Maniquíes con caras deformes, horripilantes, nos miran a los ojos.

Continuum temporal: “La clave del pasado se encuentra en el presente” (J. G. Ballard).

Claves ballardianas: Puntos de entrada en el futuro = niveles de un paisaje espinal = zonas de tiempo significante.

Hielo que quema: El ardor de la frialdad, recorriendo los cuerpos, como si brazos y piernas no fueran más que los límites residenciales del cuerpo, siempre liso y templado, como los planos inmóviles de una película detenida. Gigantescos mapas de cromosomas mutantes.

Un cuadro silencioso: Hay un aspecto llamativo en la obra de Ballard: sus relatos y novelas son casi mudos, tienen las palabras justas, carecen de sonido ambiente. Si bien son extremadamente visuales –por no decir cinematográficos-, las voces y las músicas prácticamente brillan por su ausencia. Apenas susurros y ecos tratando de seguir la marcha imperceptible de la luz.

Science-fiction: ¿La tarea de los escritores de ciencia ficción sería describir los símbolos de transformación en el seno de una sociedad dominada por la razón instrumental?

Los tiempos actuales: un Auschwitz del alma con fríos mausoleos y fosas comunes para los que aún no han muerto.

Las voces del tiempo: Cuento de 1963. Señales del ocaso y la entropía. Un universo en dispersión. La lenta agonía del Cosmos. Un anhelo infinito de trascendencia

La Suite Mental: Según Ballard, si el hombre primitivo había sentido la necesidad de incorporar a la propia psique los acontecimientos del mundo exterior, el hombre del siglo veinte ha invertido el proceso.

¿Qué es el tiempo?: Se ha hablado aquí de la relación que tiene la obra de Ballard con el tiempo. Pero, ¿qué sonido tiene el tiempo? Quizás el del agua en una cueva, o una voz muy triste. El tiempo se parece a la nieve cayendo lentamente, a una película muda con cien millones de rostros que descienden en la nada.

La Náusea: La reseña origina del New York Times sobre la novela Crash lo resumía todo: “Ballard tiene una sólida reputación pero la obsesión de esta novela por el sado-masoquismo a través de accidentes de tráfico deliberados es enfermiza. El hecho de que escriba bien la hace aún peor”. La distopía que describe Ballard no se distingue apenas de nuestro mundo. Es más, es nuestro mundo actual. Un carrusel demencial de accidentes que recorren los infinitos circuitos de las autopistas. Los habitantes de estas megalópolis del futuro han perdido la capacidad de distinguir entre pulsión erótica y sádica. Son nuevos niños obsesionados con sus veloces máquinas y con la violencia, incapaces de otra cosa que producir(se) mutilaciones y coitos entre la chatarra, que fusionan al hombre con el objeto. “Prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología”, dice Ballard en el prólogo. Todo está descripto con primoroso detalle: los actos sexuales, las heridas, las deformaciones, las secreciones, los olores. La náusea no ofrece un momento de tregua. “Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada -escribe Ballard–, al lector sólo puede ofrecerle el contendido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. Las opciones proliferan a nuestro alrededor, vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho enseguida". Treinta años después estas palabras se han verificado de una manera que supera sus previsiones.

Signos de una era: Según C. G. Jung, la civilización se encuentra actualmente en la conclusión de un gran Año Platónico, en el eclipse del signo de Piscis que ha dominado la era cristiana, y ya hemos entrado en la Era de Acuario, un período de confusión y caos psíquico.

Pesadillas de guerra: Sueños de B-52 en llamas, vergeles arrasados por Napalm. El Apocalipsis, ahora. ¿Acaso no hemos brotado de entre los muertos? Los personajes de Ballard descienden de las víctimas de la Bomba en Hiroshima mon amour, de los ojos espantados de Alamogordo (primer escenario de pruebas nucleares).

El hombre nuevo: el homo hydrogenesis.

El Hongo Final: Hoy no se habla de bombas atómicas, pareciera un tema demodé. Ballard nos sigue haciendo pensar en el holocausto nuclear. Para él esa espada de Damocles sigue vigente.Un mediodía total: La luz cegadora de la Bomba –símbolo esencial de nuestra condenación-como una expresión de las inmensas fuerzas psíquicas que se mueven sobre la superficie de la mente racional, o como los movimientos de las placas continentales que preludiaron las principales transformaciones geológicas. Sobre Hiroshima, un mediodía enceguecedor. Luego vendrá la lluvia negra.

Playa terminal: Relato sumamente perturbador que transcurre en un paisaje neural de desiertos atolones atómicos. La ruta más rápida hacia el Armagedón, recorrida por el hombre que vio el hongo atómico (recordar El imperio del sol). Un mundo en equilibrio inestable, al borde del cráter volcánico de la definitiva guerra mundial. Vaciaderos donde los B-29 (Enola Gay) se amontonan como alados reptiles muertos, mientras una cálida corriente termonuclear nos susurra la imagen primigenia del hongo de Eniwetok, nuestro propio viento de Pentecostés. “Soy Shiva, destructor de mundos”, proclamó Oppenheimer, creador de la Bomba. Hiroshima, Nagasaki, Atolón de Bikini, Alamogordo. Nosotros ya somos fósiles del futuro.

Anti-Apolo: Ballard postulaba abandonar la conquista del espacio por la razón de que, si el mar es la imagen universal del inconsciente, el espacio es la imagen misma de la psicosis y de la muerte; y que si se trataba de entrar en los inmensos vacíos interplanetarios, el hombre pronto se precipitaría a la tierra como Ícaro, incapaz de entrar en la vastedad del cero cósmico.

Espejos muertos: Las tumbas del tiempo -uno de los relatos más poéticos de Ballard- transcurre en un remoto futuro sonde se guardan en cintas digitales las imágenes y la información genética de las personas (¡y fue escrito en 1962!). En estos mausoleos abandonados hasta por sus mismos muertos, flota una luz sepulcral en la que se recrean las imágenes de personas desaparecidas hace milenios. Abrir esas tumbas es dejar entrar sueños que llegan desde el desierto como pájaros enjoyados.

Referencias pictóricas: Delvaux, De Chirico, Ernst, Picabia, Magritte, Leonor Fini.

El hombre subliminal: Cuento esencial de Ballard, nos habla de una sociedad donde el consumismo irracional lleva a una deshumanización de las personas. La publicidad subliminal empuja a tener tres hipotecas para pagar la hipoteca que se tomó a su vez para comprar el auto nuevo, la heladera nueva, el microondas nuevo, el último modelo de computadora. Los anuncios gigantes de neón, tótems del nuevo paisaje tecnológico, están insertos en los escenarios proféticos del infierno actual: shoppings con “cinco minutos de descuento”, multitudes agolpándose en las entradas de los locales esperando las ofertas, “las 24 horas para comprar”, individuos impelidos a adquirir un enorme volumen de artículos innecesarios a cambio de considerables reducciones en el precio total, obligados por las campañas promocionales a deambular todo el día de un centro de compras a otro. El hecho del consumo como un poderoso incentivo social, y el concepto de que los que gastan menos o nada son considerados criminales sociales. Loco es el que no produce, dijo alguien. Este cuento preanuncia la segunda etapa de la obra de Ballard, caracterizada por carreteras frenéticas y cataclismos espacio-temporales.

La muerte blanda de Marilyn Monroe: En “Tú, Coma, Marilyn Monroe”, relato-eje de la obra de Ballard, el escritor intentó, según sus propias palabras, “comparar directamente el aspecto físico de Marilyn Monroe con el paisaje de dunas que la rodea. El héroe se propone encontrarle un sentido a esta ecuación particular y llega a la conclusión que el suicidio (o asesinato) de M.M. es en realidad un desastre en el espacio-tiempo. La inmensa figura de Marilyn Monroe, impresa sobre un cartel de propaganda cinematográfica es tan verdadera como cualquier sistema de montañas y de lagos”.

Marilyn Monroe: una ecuación geométrica, el modelo demostrativo de un paisaje. Piel sin huesos, pechos de piedra pómez, muslos volcánicos, rostro de ceniza. La novia del Vesubio.

Vermillion Sands: “Pienso que el futuro se parecerá a Vermilion Sands: un lugar donde el trabajo será el último juego, y el juego el último trabajo. Una playa de verano, pero no hace falta decir que no hay allí ningún mar. La playa se extiende sin interrupción en todas direcciones, mezclándose con las playas vecinas, extensiones de las mentes crepusculares de sus habitantes." (J. G. Ballard)

High-Rise (Rascacielos): Historia de un rascacielos moderno, autosuficiente, en el que sus habitantes ceden a un proceso de animalización progresiva. Tenebrosa alegoría sobre los efectos de la inhumanidad de la vida moderna, en el marco de un paisaje postindustrial de estructuras monumentales, alineadas como deidades tutelares de un mito futuro. Podríamos decir: arquitecturas funcionales megalíticas grises, amenazadoras y en apariencia tan antiguas en su proyección hacia –y desde- el tiempo futuro como cualquier construcción asiria o babilónica.

Final de partida: Sus últimas novelas fueron Fuga al paraíso (1994), un relato apocalíptico que transcurre en un atolón del Pacífico, Noches de cocaína (1996), Super-Cannes (2000), ambas relacionadas con la novela negra clásica, en una decadente Costa del Sol la primera, y en la Riviera la segunda; y Bienvenidos a Metro-Center (Kingdom Come), (2006). J. G. Ballard falleció en 2009 de cáncer de garganta.

HADEWIJCH, ENTRE LA FÉ Y LA PASIÓN

2010-05-27T20:16:00.000-07:00

DIRIGIDA POR BRUNO DUMONT.

1) Llama la atención que cierta crítica local se deslumbre con este sobrevalorado film, que si bien no es deleznable, dista de ser una obra sobresaliente.

2) A primera vista, tiene todo para atraer la atención del público y crítica: misticismo, religión, erotismo, cuestionamiento de fundamentalismos.

3) Pero claro, en toda obra de arte lo que se juzga son los resultados, no las intenciones. El camino del infierno del cine está empedrado de buenas intenciones.

4) De todos modos, no de puede saber cual es la intención de Dumont: una lectura posmo de ciertos tópicos de cineastas anteriores, una postura, una parodia, un discurso sobre los tiempos actuales.

5 )Sí hay algo en claro: lo que Dumont dice, lo expresa del modo mas solemne posible. Hadewijch es un film sin humor, acartonado, con la formalidad de un memorándum. Es de suponer que esto se justifica porque se está hablando de temas “importantes”, lo que justificaría que el film se tome demasiado en serio a sí mismo.

6) El terrorismo islámico no es el gran tema de estos tiempos: en opinión de quien esto escribe el gran tema de estos tiempos es el desboque salvaje del capitalismo a ultranza con todas sus secuelas. La desigualdad, el consumismo patológico y desmedido, la dictadura benévola de los mass media, y principalmente, las aventuras bélicas del EE UU., que justamente traen como resultado el terrorismo islámico. Esta clase de terrorismo no ha surgido de la nada, sino de las políticas expansionistas norteamericanas y sus enclaves en Medio Oriente, tema que el film soslaya.

7) Tampoco tendría Hadewijch hacer una clase de Ciencia Política, pero al meterse con estos temas tan espinosos, tendría que hacerlo a fondo, so riesgo de quedar como un film tibio.

8) Tal vez es que Dumont trata demasiados temas a la vez, lo que resulta en una película densa, sobrecargada de sentidos.

9) Es que todo el film tiene cierto sesgo torpe, o mejor dicho, maniqueo: la casa de la protagonista, por ejemplo, no parece un lugar habitable; por más que sea la casa de un ministro, las pinturas que rodean (y agobian) a sus habitantes están de más, es difícil creer que esa sea una casa actual, no hacía falta mostrar esos elementos para señalar que Celine forma parte de la alta burguesía. Estos detalles pintados sin sutilezas, con brocha gorda, terminan anulando el mensaje del film.

10) El film de Dumont –por mas que él, hipócritamente, lo niegue- se mueve en base a citas de cuño bressoniano:

-La relación de Céline con su perro (llamado Le Chien, “El perro”), que recuerda a la relación de Anne Wiazemski con su burro en Al azar, Baltazar. Pero mientras en el film de bresson este elemento estaba sugerido – y de ahí su potencia-, en Hadewijch es más explicito, llegando la protagonista a acostarse completamente desnuda con el perro en la misma cama.

-En el concierto de la iglesia, Céline esucha a un grupo de músicos jóvenes interpretar música religiosa. Las sonrisas equivocas que intercambia la protagonista con una violinista, hacen pensar en Les anges du peché, cuyo tema de trasfondo era la atracción erótica entre dos mujeres, en este caso, monjas.

-No son novedad las similitudes entre el film de Dumont y Mouchette. La diferencia radica en la postrera salvación de la protagonista, a través de un “ángel de la guarda”, encarnado en un obrero, único personaje del film que parece tener vida propia.

11) Es que Hadewijch es un film que no respira, carente de organicidad, aprisionado en lo que quiere transmitir.

12) También, un relato forzado (el supuesto enamoramiento de Céline con el teólogo musulmán, que parece pegado ad hoc al discurso; el viaje a Medio Oriente se su protagonista, la expulsión del convento, por pecados que una buena filípica de la madre superiora encarrilaría), donde los elementos que lo conforma son llevados a la máxima tensión. Se siente el grito, el dolor de estos elementos, llevados más allá de su resistencia.

13) A Dumont parece gustarle los juegos de contrarios: alma/cuerpo, espíritu/carne, castidad/promiscuidad, paz/violencia, vida religiosa/vida secular. Pero estos opuestos son tratados livianamente, sin permitir que de la tensión entre ellos surja algún significado dialécticamente superador.

La original Hadewijch de Amberes.

14) Entremos a desgranar ahora las teorías sobre la teología que el film postula:

-En la teología católica, se llaman virtudes teologales a los hábitos que Dios infunde en la inteligencia y en la voluntad del hombre para ordenar sus acciones a Dios mismo. Tradicionalmente se cuentan tres: la Fe, la Esperanza y la Caridad.
-El ascetismo de Céline: la ascética es un modo de acceso místico. La mayoría de los sistemas ascéticos desdeñan las necesidades fisiológicas del individuo por considerarlas de orden inferior. El fundamento de este aserto reside en la adhesión a dualismos del tipo alma-cuerpo, espíritu-materia, bien-mal, presentes en Hadewijtch, como señaláramos anteriormente.
-El procedimiento para acercarse a Dios, tal como lo expuso el cartujo fray Bernardo Fontova en su "Tratado de las tres vías, purgativa, iluminativa y unitiva'", constaba en general de dos vías, purgativa e iluminativa, de acercamiento a Dios, y de una tercera, la unitiva, que no era en realidad tal, puesto que se daba ya una vez realizada la unión mística.
-En varios pasajes de la película se habla de las manifestaciones de Dios en todos los entes. O sea, se hace alusión al panteísmo, en el cual cada criatura es un aspecto o una manifestación de Dios, que es concebido como el actor divino que desempeña a la vez los innumerables papeles de humanos, animales, plantas, estrellas y fuerzas de la naturaleza. Pero, paradójicamente, el panteísmo es incompatible con la creencia en un Dios personal, de ahí que para algunos sea una expresión del ateísmo…

15)Por lo tanto, nos queda como concepto final el de un film acartonado, solemne, ejecutado según un improbable manual Bresson, donde se toman conceptos muy profundos de forma sumamente frágil.

UNA SINFONÍA LUMINOSA

2010-05-12T18:14:00.000-07:00

ROMPECABEZAS, DIRIGIDA POR NATALIA SMIRNOFF. ELENCO: MARÍA ONETTO, GABRIEL GOYTI, HENNY, TRAILES. ARGENTINA, 2009.

Manos, manos rápidas que trabajan sin pausa. Manos que se enlazan a otras en el momento de hacer el amor, manos que arman rompecabezas (manos con paciencia). Manos que empuñan la cuchilla para trozar el pollo, para reconocer un rostro como si fuera la primera vez. Manos que tejen un destino. Las manos de Mamucha (María Onetto), no descansan. En su cumpleaños número cincuenta, alguien (los dioses, obviamente, aunque no se nos diga, pues estamos asistiendo a una fábula clásica), pone al alcance de sus manos mortales un puzzle. Desde allí, su vida de ama de casa del conurbano bonaerense dará un giro, no por pausado menos radical. Como siguiendo un mandato ciego pero inclaudicable, se embarcará en el armado de los rompecabezas con fruición. Allí, empezará un periplo hacia la infancia (la parte de nuestra vida que nos produce placer todavía sin culpa, y nos completa), lo lúdico, el descubrimiento. Un camino hacia atrás, hacia lafuente del los deseos. El relato -y la vida de Carmen- se irán desplegando como los pétalos de una flor, lentamente, sin pausa, en la búsqueda de la luz –que está dentro de ella misma.
Asistimos entonces al proceso de armado de una subjetividad, en devenir persona durante un relato sin disonancias; una pieza de cámara, una sinfonía sin inflexiones altisonantes. El filme tiene un desarrollo musical, donde cada nota (cada plano) cumple una función justa en la totalidad de la obra. Gestos casi imperceptibles. Audacias mínimas en la dura tarea de construir el propio yo. Carmen se busca sin prisa y sin pausa a sí misma; y comprende, al final del film, que lo que vale es el camino, y no la llegada. Ella descubre –a través del ocio- que al armar ese puzzle sin mirar la figura (sin elegir la totalidad), está eligiendo todas las versiones de sí misma, aunque en apariencia sean contradictorias. El relato deja un final abierto, para que lo complete el espectador. Un film luminoso, intenso y a la vez leve.

MIEMBRO FANTASMA (MICRORRELATO)

2010-04-29T17:47:00.001-07:00

Había sido un parto difícil. El bebé había nacido por cesárea a los siete meses, pues las complicaciones del embarazo ponían en riesgo la vida de la madre. Luego, a los dos meses el niño contrajo disentería, y tras una corta agonía, murió. Los padres intentaron rehacer su vida de algún modo. Un médico les sugirió que tuvieran otro hijo. Y en un lapso relativamente corto, la mujer estuvo otra vez embarazada. El tiempo – viento gris que desdibuja el rostro de los muertos- había hecho su trabajo, y el recuerdo de niño muerto era sólo un dolor sordo. Al fin, el bebé nació. Su madre estaba contenta. Una noche en que ella estaba sola –su marido trabajaba de noche- escuchó que una voz la llamaba, bajito. Su primer pensamiento fue que el bebé no podía ser el que hablaba, pues sólo tenía unos días de vida. Pero no cabía duda: la voz queda venía de la cuna. Preocupada, la madre se levantó de la cama. Caminó lentamente hacia la cuna, desde donde una voz la llamaba por su nombre, sobreponiéndose a su miedo. Se detuvo a un metro del lecho. La voz la seguía llamando. Al fin, juntó fuerzas y se asomó a la cuna. Allí dentro, el bebé sonreía de oreja a oreja, mirándola fijamente. Se miraron uno a otro unos momentos en silencio, reconociéndose. El niño no apartaba su mirada de la de la madre. “Sí, soy yo. Volví”, dijo el bebé, guiñándole el ojo. “Pero no se lo digas a nadie”.

(Inspirado en el film Phantom Limb, de Jay Rosemblatt, exhibido en el Bafici)

BAFICI 2010

2010-04-05T21:30:00.001-07:00

CONSIDERACIONES SOBRE LAS FUNCIONES DE APERTURA Y CIERRE:

1) Es una redundancia calificar a este Bafíci como "politico". Y ¿porqué? Básicamente porque el Bafici es en sí un hecho político, aunque al película de apertura fuera la de Rob Zombie. Y la de cierre, el documental de Frank Zappa. Especialmente esta última, que consigna un momento de la historia de la música, del arte en general, y de la sociedad misma que no deberían ser reducidos a un mero artefacto histórico.Esas visiones están ahí, al alcance de la mano, listas para ser tomadas, subvertidas.En cambio, en este Bafici se eligió un dúo muy particular, dos mitades que no hacen uno.La primera, paradójicamente, nos habla del ayer inmediato, aquí en la Argentina, con personajes presuntamente reconocibles, y parece ocurrir en el Planeta X. Plan 9 del espacio exterior, pero en la estancia de Timote.Sus figuras -zombies que deambulan por la pantalla- son todos agonistas, advierténdonos -cual oráculo de Delfos criollo- que lo que pasó puede volver a pasar. "Esto, está pasando ahora", dice la Sarlo, con su reloj interno detenido hace mucho, mucho tiempo. Film anacrónico antes de haber sido estrenado.

2) En fin, Secuestro... huele a polilla; desde su ideología reaccionaria a ultranza se pretende erigir en faro. Apenas es la llama de un fósforo. El segundo film complementa esta maniobra de destrucción de la política, según Prividiera. Y es muy acertado.Los dos comparten algo, además de ser apertura y cierre del Bafici: son muy irrisorios en su factura. El segundo menos que el primero: Secuestro...roza lo ramplón con el "milico" de Piñeyro y su bigote cepillo.

Ecos del Bafici, cuyas resonancias vibrarán un tiempo largo en nuestras almas:

FOCO FOUND FOOTAGE. JAY ROSEMBLATT. Cortos: The Darkness of day, Afraid so, Phantom limb, Prayer. Detengámonos un poco. Obras como estas requieren un recepción y una reflexión más lenta y precisa. Es probablemente, de lo mejor que se ha visto en el Bafici. Found footage significa “metraje encontrado”. El found footage es romper palabras anteriormente ordenadas… Imágenes que en su profundidad onírica, nos quieren decir algo. Una canción quieta, resonando en el fondo de la conciencia. Entrar en un pasadizo hacia el pasado, pero lo pretérito considerado no como sarcófago inviolable, sino como jardín viviente; inspirador. Es que el pasado puede vivir sin simbología alguna. En el found footage parece advertirse todavía más la dimensión fúnebre del cine, la sensación de estar mirando fantasmas que nos interpelan. Ver los cortos de Rosemblatt producen una sensación de inminencia que todo lo impregna sin que sepamos cómo se produce ese proceso de inoculación; pero no quedamos impregnados desde la posesión, pues una de las características del pasado –cuando ha sido bien digerido y vivido- es tener la generosidad de dejar en libertad al presente. Se enciende una luz olvidada, y los espíritus afloran.

LA REINE DES POMMES,de Valerie Donzelli: una joyita, una pequeña maravilla. Canciones, amor, espíritu lúdico, poesía, magia. Con un formato levemente similar a Les chansons d' amour" de Cristophe Honoré, Valerie Donzelli cautiva desde el primer fotograma. Erotismo, risas, lágrimas.

LE ROÎ DE L`EVASION, de Alain Giraudie: pseudo comedia de tono zumbón, con diálogos forzados y demasiados plot points de guión. No conformó.

AJAMI, de Scándar Copti y Sharon Shani: potentísimo relato ambientado en Jaffa.Pura fuerza, empuje y virtuosismo narrativo. Excelente montaje. Un punto alto del festival. A este películón le ganó el Oscar ese sancocho de EL secreto de sus ojos. Sin palabras.

PUTTY HILL, de Matt Portenfeld: un muchacho muy joven muere de sobredosis en Baltimore: antes de su funeral, se reúne la familia a recordarlo.Honestidad y emoción sin golpes bajos.Interesante, sin ser una obra maestra.

VRINDAVANA, de Ernesto Vaca. Como bien dice su director, Vrindavana (principal ciudad sagrada de la India) es un estado del espíritu. Pero, ¿por qué Vrindavana?. Vrinda es el segundo nombre de Tulasi, y la la palabra “Vana” significa “bosque”.Vrindavana, entonces, se llama así en honor a Vrinda-Devi, quien realizó aquí penitencia por 60.000 años, santificando el bosque. Complacido con las austeridades de Vrinda-Devi, el Señor Visnu concedió un don al bosque de Vrindavana. "Toda penitencia allí realizada, fructificará rápidamente y concederá excelentes resultados".
Vrindavana, la película, es un gran fresco pintado por Baca con maestría sin necesidad de alardes ni virtuosismos formales; a cada acción, un plano, luego corte, y se sigue a la situación siguente. La cámara está fija durante casi todo el metraje, demostrando una posición pudorosa del director ante la enormidad del fenómeno que está mostrando, reafirmada por el hecho de que casi no hay primeros planos. El espectador entra entonces en una dimensión meditativa, en la que se deja llevar por el fluir de las imágenes de la conciencia de Baca. Vrinvavana, film que tiende a la abstracción, culmina con un plano del agua del Ganga Mai, ( “La Madre Ganges”), símbolo del eterno devenir.

CHARLIE HADEN, RUMBLE BOY. De Reto Carduff. Este documental repasa la trayectoria del bajista que tocó con todos: Pat Metheny, Ornette Coleman, Keith Jarrett; el film recorrre desde sus trabajos con Egberto Gismonti hasta Carla Bley & The Liberation Music Orchestra. Escapando del formato televisivo que suele infectar este tipo de documentales biográficos, el film también se centra en la intensa militancia de izquierda de Haden. Una yapa: la improvisación final de Jarret.

TRASH HUMPERS, de Harmony Corine: el triunfo de la postura. El pseudo niño revolucionario repitiendo sus monerías para otros pseudo rebeldes. Ahora, en VHS malo. Una vez que entraste en el chiste de la película, lo demás es repetición ad nauseam de lo mismo. Descartable.

EL RECUENTO DE LOS DAÑOS, de Inés de Oliveira Cézar: grave memorándum de reminiscencias sokurovianas sobre el mito de Edipo. Demasiado solemne y acartonado, el film se hunde en su falta de espíritu lúdico.

RUHR, de James Benning: un espíritu zen, tratando de captar le esencia del espacio, el devenir del tiempo. Una mirada distante y cercana a la vez. Muy interesante. Un dato: James tiene una hija cineasta, su obra pudo apreciarse dos Baficis atrás. Un consejo: tratar de bajarse la excepcional Girl Power, de la inquieta Sadie.

DISORDER, de Huang Weikai: excelente documental que pone en relieve las tensiones de la China moderna en su abrupto ingreso al capitalismo. Con una super 8, en blanco y negro, Weikai muestra la cara salvaje y violenta de un país que está experimentando un cambio quizá demasiado brusco

VISAGE, de Tsai Ming-Liang: aunque quizá no sea su mejor film -uno sigue extrañando obras maestras como The River, Vive l'amour o The weyward cloud-, Visage demuestra que Tsai está a años luz de muchos de sus contemporáneos.

EXTREME PRIVATE EROS, de Kazuo Hara: sencillamente, el mejor documental del Bafici, superior aún al de Phil Spector. Ficción y documental borrando sus límites en un film increíble.

READING THE BOOK OF BLOCKADE, de Alexander Sokurov. En su último film, Sokurov aborda los límites de lo irrepresentable.El horror absoluto. Como si esto fuera poco, el plano final del Museo Hermitage es lo más bello que he visto en los últimos tiempos.

PERFORMANCE; de Nicholas Roeg: la locura y la experimentación en una peli para ver con todos los sentidos. Un extraño artefacto erótico-musical-cinematográfico.

THE AGONY & ECSTASY OF PHIL SPECTOR, de Vickram Hayanti: corrosión....locura...la fuerza y el poderío del rock 'n' roll en su máxima expresión... quizá el mejor documental del Bafici...50 años de desmadre en apenas una hora veinte minutos...música excelsa...dudas...Tony Bennett...Woddy Allen...John Lennon (el quía tiene el piano de Imagina atrás del sofá)...estremecimiento...la vida como una loca carretera...una película sublime de este festival...imperdible.

NON RICORDO IL TÍTOLO, de Christelle Lheureux: Los espectros de Ingrid Bergman y Marcello Mastroianni vagan sin rumbo, tratando de comunicarse, por los vacíos escenarios de Stromboli. Film de intensa melancolía, por momentos algo moroso, su mayor valor reside en esas figuras fantasmagóricas que habitan (desde el pasado y el olvido) la pantalla.

LA VÍA LÁCTEA, de Luis Buñuel: ¿qué se puede decir de esta obra maestra que no se haya dicho ya? Un relato alucinante (y alucinógeno) de dos peregrinos a Santiago que atraviesan los tiempos Utilizando el surrealismo y la narrativa no lineal, Buñuel cuenta la historia de las diferentes herejías cristianas. La magia onírica del aragonés sigue intacta, como si el film se hubiera filmado ayer.

NY EXPORT: OPUS JAZZ, de J. L. Lipes & Henry Joost: excelente documental sobre el coreógrafo Jerome Robbins que recrea, cincuenta años después, la la música de Leonard Bernstein y las danzas del film West Side Story (Amor sin barreras). Filmada en 35 mm, con una transparencia y una luminosidad sorprendente, esta pelicula es puro ritmo, atmósfera y montaje soberbio. Recomendadísima.

LA PIVELLINA, de Rainer Frimmel y Tizza Covi: a no perderse este film, es más "narrativo" de dúo Frimmel-Covi. Una encantadora mezcla de documental, comedia y drama, filmado casi todo con cámara en mano. Una joyita.

MARAVILLOSO FINAL DE BAFICI: BUEN DÍA, DIA. De Sergio Constantino y Eduardo Pinto. Emocionante documental sobre Miguel Abuelo, realizado con grabaciones inéditas, poesías, testimonios de sus colegas y amigos. Ni la tormenta (con piedras y todo) pudo opacar la fiesta.

BAFICI 2010

2010-04-05T21:30:00.000-07:00

BAFICI: LA LISTA DE LA ZONA, TERRITORIO INCIERTO

Por Eduardo Chinaski

FAVORITAS:

Le Streghe, femmes entre elles, de Jean-Marie Straub
Visage, de Tsai Ming-Liang
Reading Book of Blockade, de Alexander Sokurov
Charlie Haden - Rambling Boy, de Reto Caduff
Jaffa, the Orange’s Clockwork, de EyaL Sivan
Viajo porque preciso, volto porque te amo, de Marcelo Gomes y Karim Aïnouz
Leslie, My Name is Evil, de Reginald Harkema
Os famosos e os duendes da morte, de Esmir Filho
Strange Powers: Stephen Merritt and The Magnetic Fields, de Gail O`Hara y Kerthy Fix
Found Footage, de Jay Rosenblatt
Mudanza, de Pere Portabella
Morrer como um homem, de João Pedro Rodrigues
Vincere, de Marco Bellocchio
La Pivellina, de Rainer Frimmel y Tizza Covi
La notte quando e morto Pasolini, de Roberta Torre
Yuki y Nina, de Hippolyte Girardot y Nobuhiro Suwa
In the Shadows, de Thomas Arslan
The Sound of Insects: Record of a Mummy, de Peter Liechti
Police, Adjective, de Corneliu Porumboiu
The White Ribbon, de Michael Haneke
Hadewijch, de Bruno Dumont
Oxhide II, de Jia Yin Liu
Los condenados, de Isaki Lacuesta
Ruhr, de James Benning
Der Räuber, de Benjamin Heisenberg
The Agony and the Ecstasy of Phil Spector, de Vikram Jayanti
Vrindavana, de Ernesto Baca
Metrópolis Refundada, de Fritz Lang

RECOMENDADAS:

Francesca, de Bobby Paunescu
Sweetgrass, de Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor
Lourdes, de Jessica Hausner
Weekend, de Joaquín Mora
Survival in New York, de Rosa Von Praunheim
The Forest, de Piotr Dumala
Radio On, de Chris Petit
Mary and Max, de Adam Elliot
El recuento de los daños, de Inés de Oliveira Cézar
Go Get Some Rosemary, de Josh & Benny Safdie
Visitors, de Hong Sang-soo / Naomi Kawase / Lav Diaz
Bummer Summer, de Zach Weintraub
The Haunted World of El Superbeasto, de Rob Zombie
La Robe du soir, de Myriam Aziza
You Won’t Miss Me, de Ry Russo-Young
The Girl, de Fredrik Edfeldt
No Heart Feelings, de Sarah Lazarovic
Refrains Happen Like Revolutions in a Song, de John Torres
La Reine des pommes, de Valérie Donzell
Where Are You?, de Masahiro Kobayashi
Like You Know It All, de Hong Sang-soo
Frank Zappa: A Pioneer of the Future of Music - Parts 1 & 2, de Frank Scheffer
Kinatay, de Brillante Mendoza
Red White & Blue, de Simon Rumle
Performance, de Nicolas Roeg y Donald Cammell,
Ajami, de Scandar Copti y Yaron Shani

BAFICI 2010

2010-03-24T21:31:00.000-07:00

LA ZONA DESEA AGRADECER AL SR. PORTA FOUZ, POR SUS GESTIONES PARA QUE LA ZONA PARTICIPE DEL BAFICI 2010.

EDUARDO CHINASKI.

WILLIAM BURROGHS: EL VENENO EN LA MÁQUINA HUMANA

2010-03-24T21:18:00.000-07:00

Por Eduardo Chinasky

I. INTRODUCCIÓN

William S. Burroghs es una de las figuras más transgresoras e inclasificables de la literatura moderna, hasta el punto de resultar dudosa su condición de narrador en el sentido estricto del término. No cabe duda de que se trata de un escritor, puesto que su medio de expresión es el lenguaje escrito plasmado sobre papel, pero ahí acaban las certezas. La mayor parte de su obra podría considerarse como poesía en prosa, ya que su intención no está tanto en la narración como en la evocación de determinadas atmósferas y ambientes, así como estados psicológicos extremos (pero casi nunca sentimientos). Para este fin utiliza el lenguaje, demoliéndolo y luego recomponiéndolo a su gusto, siempre consciente de que se trata de un código rígido y obtuso que debe ser dinamitado y reprogramado, impidiendo así su momificación absoluta.
“Los recortes crean nuevas conexiones entre las imágenes, y el propio campo de asociación se expande. No podrías hacerlo por asociación libre, tu cerebro no podría abarcarlo. Tu mente no podría realizarlo pues sería como tener en la cabeza todas las posibilidades de un ajedrez. Los mecanismos de represión y selección están todos operando en contra tuya”. (1)
De la misma forma que la repetición de los “mantras” en el budismo zen es una forma de despojar al lenguaje de su carga de significado y limpiar la mente de todo pensamiento, la escritura automática es una forma de liberarse del parloteo interno, dejando fluir los pensamientos sobre una hoja de papel en blanco.

“Busco un estado sin palabras, lo deseo, las palabras son instrumentos toscos y eventualmente serán dejadas de lado, probablemente antes de lo que pensamos. El uso especial de palabras e imágenes puede llevar al silencio”. (2)

El estilo de Burroghs es el monólogo interior de John Dos Passos con su montaje asociativo llevado hasta la última consecuencia. El peculiar tratamiento que hace del lenguaje lo llevará a la invención del método cut-up (cortar y pegar) que consiste en recortar un texto en múltiples fragmentos y recombinarlos tal como vayan surgiendo de los inexorables designios del azar. El almuerzo desnudo es un registro crudo de la manera en que funciona la mente de un adicto a la morfina. Burroughs usa técnicas de escritura no usuales para ¿narrar? la historia de un mundo subterráneo enfrentado a una sociedad híper tecnológica.

II. “NADA ES VERDAD. TODO ESTÁ PERMITIDO”

Se podría decir que Burroghs corporizó con varias décadas de anticipación el deseo expresado por los Sex Pistols de convertirse en “el veneno en la máquina humana”. Su escritura se caracterizó por el uso de técnicas innovadoras como el montaje, el collage, la escritura automática y el libre flujo del pensamiento. Fiel creyente en el axioma de Hassan Sabah “Nada es verdad, todo esta permitido”(3) había nacido en el año 1914 en St. Louis, estado de Missouri. Durante su estancia en Chicago desde 1938 hasta 1943 se introduce en el mundo del hampa y la marginalidad, condicionado por su incipiente adicción a la morfina. En 1944 se instala en Nueva York y conoce a Allen Ginsberg y Jack Kerouac, futuros héroes de la Beat Generation. En este período escribe Yonqui (Adicto) y Queer (Marica), utilizando un estilo simple y conciso. Queer es su novela más sentimental, ya que trata sobre sus diversas relaciones amorosas con ambos sexos durante su estancia en Méjico y Panamá. Luego de asesinar a su propia esposa durante un juego con un revólver, Burroghs debe huir a Tánger. Allí es donde profundiza su adicción, dado lo fácil que es conseguir morfina. Durante esta etapa no es capaz de escribir más que pequeños fragmentos inconexos que serán incorporados posteriormente a su novela El almuerzo desnudo. A comienzos de 1957 ya casi había finalizado la novela, que será mecanografiada por Jack Kerouac durante una visita en Tánger.
Posteriormente, y hasta su muerte en 1997, Burroughs publica una gran cantidad de novelas y dedica sus energías a la pintura, la música y el cine, colaborando en discos de David Bowie , Frank Zappa, Tom Waits, New Order, Henry Rollins, Blondie. En 1961 editó The soft Machine (La máquina blanda), primer resultado de la aplicación de la técnica del cut-up, y luego Cartas del yagé. Tras Expreso Nova (1964) grabó el disco Call me Burroughs, en el cual leía fragmentos de El almuerzo desnudo y La máquina blanda. También apareció en la canción de Ministry Just one fix, y al año siguiente grabó The priest, they called him con Kurt Cobain. Al final de su vida, el escritor maldito se había convertido en un icono mediático y en uno de los personajes con más presencia en Internet (¿Interzona?).

III. CINE: BURROGHS Y ANTHONY BALCH

El estilo de escritura de William S. Burroughs es eminentemente visual. No es de extrañar, entonces, que durante su breve carrera cinematográfica haya utilizado la técnica del cut-up, convencido que este procedimiento podría proporcionar una nueva dimensión al discurso cinematográfico. En los cortometrajes realizados junto al británico Antony Balch, Burroughs ofrece la adaptación cinematográfica de esta técnica a través de un singular método de montaje. Balch (que antes de dar el salto al cine comercial con Horror Hotel y el proyecto frustrado de La vida sexual de Adolf Hitler, se había hecho amigo íntimo de Burroghs y le había dado las claves para transferir el método del cut-up al medio cinematográfico), puso el material en manos de una montajista para que lo compaginara según un método mitad matemático que resultaba de dividir el metraje en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc; y mitad mecánico -la montajista no tenía voz ni voto, sólo ejecutaba. El resultado es un montaje orgánico y asociativo. Buscar el azar, paradójicamente, a través de la planificación. Estricta aritmética y alucinación es entonces la ecuación de estos psico-happenings, esbozos oníricos que intentan desmontar el sistema de dominación de las imágenes en la sociedad de consumo y sus procedimientos de sometimiento subliminal. Los cortos de Burroghs y Balch, experimentos extremos, asumen plenamente su no significación, estallando indómitos, huyendo de cualquier intento de linealidad y poniendo a prueba los límites del lenguaje. Fecundos en imágenes apátridas y vagabundas, se sostienen sobre un principio de indeterminación de la imagen en el que hacen precario equilibrio. Son la puesta en acción de la máxima que asegura que la verdad nunca está en las cosas sino en las conexiones fortuitas entre las cosas. La belleza levemente siniestra de sus planos no depende de lo que ellos ponen de manifiesto, sino en el aullido que éstos ocultan. Mezcla de diario íntimo y poema, estos mini-films abrigan una secreta cadencia hecha de repetición y variaciones. Desmontando entonces los mecanismos de la percepción cotidiana, diluyendo toda lógica, fugándose a toda velocidad (el montaje es vertiginoso) de la asfixiante cotidianeidad de las imágenes usuales, pueden verse también como retos desafiantes a lo que Burroghs había comenzado a denominar como sociedad disciplinaria, cuyo uno de sus principales métodos de adiestramiento es la llamada “industria del espectáculo”.

Examinémoslos por separado:

-William Buys A Parrot (1963.1 min, 25 seg.)
Cortometraje en color que documenta, en una mañana esplendente, la compra de un loro por parte de Burroghs y su negociación previa. El film es mudo, sólo podemos intuir lo que el escritor y el vendedor conversan. El film concluye con un plano del animal en un aparente e inexplicable ataque de locura.

-Towers, Open Fire (1963. 9 min.)
En este primer corto de la colaboración Balch/Burroghs, una sucesión de imágenes documentales y ficcionales parecen remitir a un ataque inminente, una invasión, según nos relata la voz en off del propio Burroghs, metálica y monocorde. Pero, a los pocos minutos, comenzamos a vislumbrar imágenes eróticas, un extraño ritual con latas de celuloide, y planos que tienden a la abstracción. Mezcla de ciencia-ficción clase Z, surrealismo, alusiones a las drogas (en un momento vemos al escritor inyectándose heroína), Towers… ostenta un carácter eminentemente lúdico (en la secuencia final, Burroghs -disfrazado de soldado- dispara hacia fotos de él mismo con una metralleta de juguete). Pero bajo esa máscara infantil y juguetona late un desesperado grito de rabia. Terminado el corto, lo que persiste de estos tanteos a ciegas por el territorio paradojal del cine es una frescura extraña, insólita para estos tiempos de imágenes estandarizadas. Un camino fílmico pleno de misterios y revelaciones donde no hay mapa que sirva. Y cuando uno cree que tiene un mapa, es que llegó a su límite de búsqueda.

-The Cut-ups (1966. 18 min, 45 seg.)
Realizado con fragmentos de un proyecto nunca concluido, Guerrilla Conditions (una serie de planos que Balch había rodado con Burroughs en el Beat Hotel de París, en Tánger y en el Hotel Chelsea de Nueva York), este cortometraje es una suerte de “Towers open Fire” expandido y radicalizado. Escrito por Burroghs y Balch, The Cut-ups está dividido en cuatro partes que corresponden a cuatro lugares diferentes. Y aquí ya entramos en un territorio mántrico, que nos arrastra hacia estados alterados de conciencia. Una frase: “Yes, hello”, se repite incesantemente durante casi todo el film y sólo se llama a silencio por un par de minutos. Como los mantras orientales, la repetición y la sonoridad repetitiva lleva a la mente a un estado meditativo, en el que ya no prestamos atención a lo que las imágenes nos “cuentan”. O sea, el flujo de planos se despega de “la historia”, libremente, para dejar apenas unas tomas de anclaje entre imágenes aparentemente aleatorias de calles, personajes pintorescos, el propio escritor, su co-equiper Balch. Se ve también una mano escribiendo un texto indescifrable, imágenes sin positivar, y al final el montaje se vuelve frenético para terminar en una apoteosis lisérgica, Tanto este corto como el anterior cuentan con el dispositivo llamado Dreamachine, un aparato que produce imágenes estroboscópicas. Inventado por artista plástico Byron Gysin e Ian Sommerville en 1960, cuenta con un cilindro giratorio que produce efectos lumínicos que permiten al espectador construir y deconstruir la realidad de lo que está viendo hasta el límite de la angustia.

-Ghost at nº 9 (1970. 43 min.)
El material para este mediometraje fue obtenido a través de varias fuentes. Sobrantes de The Cut-ups, como de Towers Open Fire, grabaciones caseras del propio Balch; Burroghs y sus amigos deambulando por París como fantasmas, con la mirada perdida. También fueron usados dibujos, trabajos en papel, pinturas abstractas, primeros planos de sus protagonistas. Un montaje seco, metálico, y una serie de imágenes recurrentes (ventanas de edificios, calles vacías), deriva en un ritmo más pausado que en los trabajos anteriores. Durante este mediometraje los ángulos de los semblantes filmados se superponen en una misma toma mediante una técnica ideada por Balch llamada cross-fade, que remite a la alteración de la percepción por el uso de sustancias psicotrópicas. El uso continuo de un sonido grave y amenazante le confiere al film la apariencia de un mal sueño.

-Bill & Tony, (1972. 5 min., 11 seg.)
Filmado en colores, es un trabajo bien diferente a los anteriores, y está enteramente basado en los juegos verbales de Burroughs (Bill) y Balch (Tony). En este film-performance, ambos aparecen en el mismo plano, realizando un juego retórico de pregunta-respuesta. Pronto nos damos cuenta que entre los dos personajes hay algo que no encaja; parece ocurrir una fractura en el espacio/tiempo; aparentemente, Bill está en Nueva York y Tony en Londres. También en un momento intercambian sus personalidades: Bill pasa ser Tony, y Tony, Bill. El efecto hipnótico de este corto está realzado por el despojamiento de la puesta en escena (solo se ven sus cabezas, el resto permanece en penumbras) y el hieratismo de los rostros, cuyas miradas parecen apuntar a algo que está más allá de la cámara.

Luego Burroghs continuó en el cine, pero actuando. En 1978, participó en Thot-Fal-N, un trabajo del cineasta experimental Stan Brackage, donde, en compañía de Allen Ginsberg realizaba una versión perversa de El globo rojo, el clásico de Albert Lamorisse. Años más tarde hizo un papel secundario en "Drugstore Cowboy", de Gus Van Sant. En 1991, David Cronenberg dirigió "Naked Lunch", que en realidad tomaba elementos de las novelas El almuerzo desnudo, Exterminador y Junkie. Algunos críticos vieron en el film una excelente representación de los temas habitualmente presentes en la filmografía de Cronenberg: la relación entre el cuerpo y la máquina, los cambios biológicos y la enfermedad. El cineasta canadiense tuvo la astucia de realizar una transposición que extrajo las posibilidades netamente cinematográficas al material literario, en un precario pero fructífero equilibrio sobre una obra que, paradójicamente, remite a emociones desequilibradas.

IV. LA ECUACIÓN DE LA DROGA

Según Burroghs, el capitalismo a ultranza y la sociedad industrializada promocionan la competencia, la productividad, la lucha de todos contra todos, a cambio de un riguroso empobrecimiento afectivo, un defectuoso desarrollo de la vida emocional y una opacidad creciente de los sentimientos. La aceleración brutal del ritmo de vida aumenta el sentimiento de frustración, de angustia y de desamparo. Ya nada es posible fuera del mercado: todo debe comprarse y venderse; nada es gratuito y nada es posible sin dinero. ¿Entonces? La ilusión del escape de la realidad a través de las drogas es negada de plano por Burroghs. No hay nada de que escaparse, porque no hay lugar adonde ir.

“He aprendido la ecuación de la droga. La droga no es como el alcohol o la hierba, un medio para incrementar el disfrute de la vida. La droga no proporciona alegría ni bienestar: es una manera de vivir.” (4)

La novela Yonqui (Adicto) retrata la vida cotidiana del adicto y la lucha constante contra las resistencias de los médicos y farmacéuticos a dispensar narcóticos (algo impensable tan sólo veinte años antes, cuando estos mismos profesionales eran el principal grupo social de adictos y/o difusores de la adicción yatrogénica). Diversos historiadores de las sustancias psicoactivas (Richard Rudgley, Sadie Plant) han destacado la influencia determinante de esta novela de Burroughs en la aparición del concepto del “yonqui” como estereotipo sociológico, muy diferenciado del adicto a opiáceos de siglos anteriores (tanto del morfinómano sanitario como del fumador de opio), cuyo ocaso queda reflejado en la novela autobiográfica Diary of a drug friend (1922) de Aleister Crowley. Para Burroughs, entonces, la intoxicación que se aferra al cuerpo del drogadicto ”es como la implantación de un parásito extraño que termina por poseerlo y devorarlo, bajo la triple forma de la droga, por cierto, pero también de la sexualidad y el poder”. (5)

William Burroughs no sólo se traslada corporalmente a Tánger, sino que también viaja a través de la droga para mostrar una nueva ruta de acceso a la creación. Algo que Artaud -entre otros- ya había explorado por lo menos una década antes.

“La droga es una inoculación de muerte que mantiene al cuerpo en condición de emergencia. Para el capital, el cuerpo es un objeto en perenne condición de emergencia. El capital se retroalimenta de la revolución permanente se sus propias condiciones de producción, que se repiten y perpetúan gracias a su autodestrucción cíclica continua. La droga como mercancía importada por los centros capitalistas de occidente es la advocación escatológica del ciclo del capital, su absoluto producto final revelado como avatar tóxico de sí mismo.” (6)

La euforia morfínica representa ante todo ausencia de dolor y también de placer activo.

“Presentar el uso de drogas como enfermedad y delito ha acabado siendo el mayor negocio del siglo. Llevado a su última raíz, este negocio depende de que las drogas no se distingan por sus propiedades y efectos concretos, sino por pertenecer a categorías excéntricas, como sustancias criminales. Una arbitrariedad tan enorme sólo puede estimular desorientación y usos irreflexivos. Las drogas lo que hacen es inducir modificaciones químicas que también pueden inducir la soledad, el silencio, la abstinencia, el dolor, el miedo. Químicamente no se puede distinguir a una persona bajo los efectos de una droga, que bajo los efectos del yoga, por ejemplo. Químicamente no somos más que un conjunto de reacciones. Lo que pasa es que la sociedad te dice que aunque químicamente seas igual, hay un camino bueno y otro malo. Reacciones químicas ´buenas´ y ´malas´. La verdad se defiende sola, la mentira necesita ayuda del gobierno. Lo que se prohíbe cobra un valor de autorrealización personal. La dignidad humana es su libertad y cada vez que algo te lo prohíben y tú no lo cumples, crees que estás forjando un plus de libertad. Esa es la fascinación de lo prohibido. Esto es lo que se puede llamar la promoción indirecta. Hay que drogar la prohibición”. (7)

No hay, como a primera vista pudiera creerse, una glorificación de las drogas en El almuerzo desnudo, solo alusiones:

“El Marinero se inclinó hacia delante y puso un dedo en el lado interno del codo del chico. Habló con su murmullo de adicto:´¡Con esas venas, querido, yo lo pasaría muy bien!´. Se rió con una risa negra de insecto que parecía servir a alguna oscura función u orientación como el chillido de los murciélagos. El marinero se rió tres veces. Dejó de reír y se quedó inmóvil escuchando su interior. Había escuchado la frecuencia silenciosa de la droga.” (8)

V. “HABLAR ES MENTIR”

Desde la publicación de El almuerzo desnudo, Burroghs inicia un proceso rápido de radicalización estilística. Aplica trucos y prestidigitaciones lingüísticas con el objetivo de romper aun más la forma de sus novelas (una de sus sentencias más famosas es la contundente: “el lenguaje es un virus”). Él mismo comentaba:“No pretendo imponer relato, argumento, continuidad. En la medida en que consigo un registro directo de ciertas áreas del proceso psíquico, no pretendo entretener”(9). Paralelamente, se vislumbra en sus nuevas obras un leve rastro ideológico, antes completamente inexistente. Comienzan a aparecer continuas referencias al poder y a la anulación del hombre a través del control. El universo Interzona ha resultado fatalmente profético, un mundo globalizado y acelerado donde no queda tiempo para vivir y mucho menos para pensar.
“Hay varias fórmulas básicas que han mantenido a este planeta en la ignorancia y la esclavitud. La primera es el concepto de nación o país. Se dibuja una línea alrededor de un territorio y se le llama país. Lo que significa que hay que poner policía, control de aduanas, fronteras, ejércitos, y también problemas con las otras tribus del otro lado de la línea. El cambio mental tiene que venir desde la misma gente. Mientras tanto, todo será asambleas de la ONU, reuniones de comités y estupideces.” (10)
El planeta Nova, presente de forma recurrente en su trilogía La máquina blanda, El ticket que explotó y Expreso Nova es una inmensa metáfora de la paranoia cibernética que influenció a los escritores de la corriente cyberpunk, como William Gibson, Bruce Stirling y Clive Barker. “Está implícito en Nova que la realidad es una película, lo que yo llamo un film biológico, y todos somos espectadores”(11). Los habitantes grises de Nova parecen vivir en un universo donde la única salida está en provocar un fallo del sistema. El chico subliminal, uno de los fantasmales habitantes de Nova, se desplaza por un mundo paralelo al nuestro, altamente corrupto, donde las fuerzas del orden son los criminales más peligrosos (como en este mundo), y refleja anticipadamente la caída del sueño psicodélico de “retorno a la naturaleza”, representado gráficamente por el dibujante de cómics Robert Crumb, quien describe la década de los sesenta como una gigantesca ola que acaba estrellándose contra las rocas del poder y deja a su paso un rastro de destrucción y locura. Sólo basta recordar los graves incidentes en el concierto de los Rolling Stones en Altamont –soberbiamente documentados por los hermanos Maysles- y los crímenes del Clan Manson.

Notas:.
(1) Literary outlaw, (Forajido literario), Random House, 1982, pág 88.
(2) Ídem, pág 101.
(3) Hassan-i- Sabah: (Qom, Irán, 1034? - Alamut, 12 de junio de 1124), también conocido como "El Viejo de la Montaña", fue un reformador religioso, contemporáneo de Omar Khayyam, el poeta y filósofo sufí. Es conocido por haber sido el inspirador y jefe de los llamados hashashín, (palabra que ha pasado a numerosas lenguas como "asesino", y que dio origen también al nombre de la droga llamada haschisch) o Secta de los Asesinos, ya que la comunidad que fundó y dirigió utilizaba con frecuencia el homicidio político como estrategia. La mayor parte de los datos sobre Hasan y sus seguidores proceden de sus enemigos, ya que la documentación generada por la secta fue destruida por los mongoles cuando arrasaron la fortaleza de Alamut, sede de la misma.
(4) Yonqui, Bruguera, 1953. Pág. 64.
(5) Ídem, pág 78.
(6) Ídem, pág 176.
(7) Escohotado, A. Historia General de las Drogas. Ed. Espasa, 2005, pág. 1206-1211.
(8) El almuerzo desnudo, 1959. Pág. 177.
(9) Literary outlaw, Random House, 1982, pág 98.
(10) Ídem., pág 212.
(11) Un espectador para el film biológico, Revista Expreso Imaginario nº 42.

UN ESPECTADOR PARA EL FILM BIOLÓGICO

2010-03-24T21:05:00.000-07:00

ENTREVISTA CON WILLIAM BURROGHS

¿EI silencio es un estado deseable?

El más deseable. El uso especial de palabras e imágenes puede llevar al silencio. Yo no sé a donde la ficción normalmente se dirige, pero yo estoy refiriéndome a lo que nosotros llamamos sueños. ¿Que es un sueño? Una yuxtaposición especial de palabra e imagen. Recientemente estuve haciendo experimentos con libros de recortes: leo algo en el diario, corto una foto, recuerdo algo escrito y lo pego en mi libro. Camino por la calle, saco una foto y la pongo con los recortes. Después, invariablemente, soñaré algo relacionado con esta yuxtaposición. Estoy interesado en como se relacionan palabra e imagen en líneas muy complejas. Hago un montón de ejercicios en lo que llamo "viaje en el tiempo": tomo coordenadas, una foto que saqué en el tren, lo que pensaba en ese momento, lo que leía, lo que escribí, todo para ver en que medida me puedo proyectar hacia atrás en el tiempo. Estos libros de recortes y estos viajes son ejercicios para expandirme, enseñarme a pensar más en bloques asociativos que en palabras. Las palabras, al menos en el modo que las usamos, se entrometen en lo que yo llamo la experiencia no corporal. Ya es hora de que dejemos atrás el cuerpo.

(Gradualmente me doy cuenta de que la habitación, pese a estar muy ordenada, esta repleta de papeles. Burroughs fuma sin parar alternando una caja de Ovals ingleses y otra de Benson. Trae más libros de recortes)

¿Piensas durante un lapso prolongado solamente en imágenes?

Estoy volviéndome más eficaz. Intenta esto: memoriza con cuidado el significado de un fragmento de un texto y después léelo. Lo podes leer sin que las palabras hagan ningún tipo de sonido en el oído de la mente. Una experiencia extraordinaria que después pasa a tus sueños. Cuando empiezas a pensar en imágenes, sin palabras, ya estas en el camino. Lo que quiero ahora es aprender a ver más de lo que esta ahí afuera, alcanzar una atención completa de lo que me rodea. Busco un estado sin palabras, lo deseo, las palabras son instrumentos toscos, y eventualmente serán dejadas de lado, probablemente antes de lo que pensamos. ¿Qué tiene el recorte que la narrativa convencional no ofrece? Los recortes crean nuevas conexiones entre imágenes y el campo de asociación de uno se expande. No podrías hacerlo por asociación libre, tu mente no podría abarcarlo. Tu mente no podría realizarlo, seria como tener en la cabeza todas las posibilidades de un ajedrez, no podría hacerlo. Los mecanismos de represión y selección están todos operando en contra tuya.

(Burroughs desplegó por la habitación cantidad de libros y papeles sueltos con los que ejemplifica; siento que nado entre ellos. Tres libros sobre Tánger, uno sobre sociales, Gibraltar, otro de temas generales)

La única falta de tu teoría parece estar en la base en la que opera la oración declarativa directa.

Sí. Desafortunadamente es uno de los grandes errores del pensamiento occidental, la proposición de tal cosa o tal otra. Tal cosa o tal otra o es simplemente una manera exacta de pensar, las cosas no suceden así. Los recortes son un movimiento hacia la ruptura de esto. Seria mas fácil encontrar su aceptación en civilizaciones como la China porque ellos ya saben que hay muchas maneras en que se puede leer una ideografía, ya eso es un recorte. Una frase de "Nova Express" me viene a la mente todo el tiempo: "atravesar la habitación gris". No la entiendo del todo. La veo como un cuarto oscuro donde la fotografía de la realidad es producida. Está implícito en Nova que la realidad es una película, lo que yo llamo un film biológico. Lo que sucedió es que el underground y la policía nova pasan a los guardias y entran donde esta película es procesada y allí están en condiciones de prevenir los hechos que sucedan, son como la policía de cualquier parte: la patota esta por hacer explotar el planeta así que los pibes llaman a la policía nova que son un agente ambivalente. Recuerdo que en Sudamérica le protesté a la policía porque me habían robado y terminaron arrestándome. En otras palabras, una vez que los traes a escena empiezan a hurgar. Una vez que la ley comienza a hacer preguntas no hay forma de terminarla. En vez de policía nova si quieres podes leer sobre tecnología…

(El grabador se interrumpe. El sonido solo me sobresalta a mí. Burroughs esta demasiado preocupado tratando de ubicar algo entre unos papeles. Finalmente es un collage de recortes para su nueva novela, lo trae satisfecho).

Me preguntaron si no me asustaría que un chimpancé hiciese pintura abstracta. Dije que no, si fuese buena. La gente me dice: "Todo muy lindo pero son recortes', Yo digo que no tiene nada que ver como lo conseguí. ¿Qué es cualquier forma de escritura sino un recorte? Alguien tiene que programar la máquina, alguien tiene que recortar; alguien tiene que encontrar el lado metálico de la realidad.

¿Y el poder?

El virus del poder se manifiesta a sí mismo de muchas maneras. En la construcción de armas nucleares, en prácticamente todos los sistemas existentes que procuran anular la libertad interior, es decir, controlarla. Se manifiesta en la extrema sordidez de la vida diaria en los países occidentales. Se manifiesta en la fealdad y la vulgaridad que vemos en las personas y se manifiesta, por supuesto, en las enfermedades causadas por el virus. Por otra parte, los que resisten están en todas partes, pertenecen a todas las razas y naciones. El que resiste puede ser definido simplemente como un individuo que tiene conciencia del enemigo, de sus métodos operativos, y que está empeñado activamente en combatir a ese enemigo.

Hablemos sobre el relato.

No pretendo imponer relato, argumento, continuidad... En la medida en que consigo un registro DIRECTO de ciertas áreas del proceso psíquico, quizá desempeñe una función concreta... no pretendo entretener.

¿Cómo comenzaste a escribir?

Me vi forzado a extraer la espantosa conclusión de que nunca me habría convertido en escritor de no ser por la muerte de Joan (su esposa), y a comprender la magnitud hasta la cual tal evento ha motivado y formulado mis escritos. Vivo con la constante amenaza de la posesión, y una constante necesidad de escapar de la posesión, del Control. Entonces la muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, el Espíritu Feo, y me llevó a una vida de lucha en la que no tuve otra elección que abrirme camino escribiendo.

La literatura experimental.

Creo que Finnegan`s Wake ejemplifica muy bien la trampa en que puede caer la literatura experimental cuando se convierte en puramente experimental. Yo he ido así de lejos en algunos experimentos concretos y luego he retrocedido; es decir, ahora vuelvo a escribir narrativa lineal puramente convencional, pero aplicando lo que he aprendido con el cut-up y con las otras técnicas a los problemas de la escritura.

¿Y la política?

Lo que puedo decir es que las armas más poderosas han sido siempre las nuevas formas de conciencia... la Inquisición y el poder de la Iglesia en la Edad Media no fueron derribadas por una acción revolucionaria directa. Su fuerza desapareció porque la conciencia humana se desarrolló más allá de ellos. Hay varias fórmulas básicas que han mantenido a este planeta en la ignorancia y la esclavitud. La primera es el concepto de nación o país. Se dibuja una línea alrededor de un territorio y se le llama país. Lo que significa que hay que poner policía, control de aduanas, fronteras, ejércitos, y también problemas con las otras tribus del otro lado de la línea…

"QUE SE OIGAN EN TODAS PARTES MIS ÚLTIMAS PALABRAS. QUE SE OIGAN EN TODOS LOS MUNDOS MIS ÚLTIMAS PALABRAS. OIGAN TODOS USTEDES, SINDICATOS Y GOBIERNOS DE LA TIERRA. Y USTEDES AUTORIDADES QUE APAÑAN NEGOCIADOS INMUNDOS CONCERTADOS VAYA UNO A SABER EN QUÉ LETRINAS PARA APODERARSE DE LO QUE NO ES DE USTEDES. PARA VENDER EL SUELO BAJO LOS PIES DE LOS QUE NO NACERÁN - (...) ¿TIEMPO PARA QUÉ? ¿PARA MÁS MENTIRAS? ¿PREMATURO? ¿PREMATURO PARA QUÉ? DIGO A TODOS QUE ESTAS PALABRAS NO SON PREMATURAS. ESTAS PALABRAS PUEDEN SER DEMASIADO TARDÍAS. FALTAN MINUTOS. MINUTOS PARA EL OBJETIVO ENEMIGO – (...) MENTIROSOS COBARDES COLABORACIONISTAS TRAIDORES. MENTIROSOS QUE QUIEREN MÁS TIEMPO PARA MÁS MENTIRAS. (...) PARA ESO HAN VENDIDO USTEDES A SUS HIJOS. HAN VENDIDO EL SUELO BAJO LOS PIES DE LOS QUE NUNCA NACERÁN. (...) REÚNAN EL ESTADO DE LAS NOTICIAS - INVESTIGUEN DESDE EL ESTADO HASTA EL AUTOR (…) ¿QUIÉN MONOPOLIZÓ TIME LIFE Y FORTUNE? ¿QUIÉN LES QUITÓ LO QUE ES DE USTEDES? ¿LO DEVOLVERÁN TODO AHORA? ¿ALGUNA VEZ HAN DADO ALGO A CAMBIO DE NADA? ¿ALGUNA VEZ HAN DADO ALGO MÁS DE LO QUE TENÍAN PARA DAR? ¿ACASO NO HAN VUELTO A APODERARSE DE LO QUE HABÍAN DADO CADA VEZ QUE HA SIDO POSIBLE Y SIEMPRE LO HA SIDO? (...)" (Extracto de Expreso Nova, 1964)

METRAJE ENCONTRADO

2010-03-24T20:49:00.000-07:00

ROBERT FRANK, PULL MY DAISY

Mediometraje dirigido conjuntamente por el fotográfo Robert Frank y Alfred Leslie sobre una adaptación de Jack Kerouac del tercer acto de una obra de teatro nunca terminada en que se retrataba a la Generación Beat, a partir de un suceso real en la vida de Neal y Carolyn Cassidy. El autor de En el camino es el narrador de la película y en ella también participan Gregory Corso, Allen Ginsberg, Larry Rivers, David Amram, la pintora Alice Neel, Sally Gross y Peter Orlovsky.

GEORGE MACIUNAS: ART FLUXUS.

El experimento cinematográfico más aplastante y convincente del lituano George Maciunas, fundador y máximo impulsor del movimiento Fluxus. Un ajuste de cuentas contra lo establecido -lleno de intención, inteligencia, significado y mala baba-, que cuestiona y desmerece los usos narrativos cinematográficos impuestos a perpetuidad por la maquinaria de Hollywood con su indisimulada simplicidad, su irreverencia y su espíritu subversivo.

WALTER RUTTMAN, SINFONIA DE UNA GRAN CIUDAD.

La realidad tal y como era en Berlín, paradigma de la ciudad moderna, a finales de los años 20. Un trabajo fascinante en el que Walter Ruttman, conocido cineasta experimental y pionero de la animación, se basa en conceptos musicales para hacer una interpretación cinematográfica de la gran ciudad, desarrollando todo un sistema propio de ritmo y montaje. La visión, en resumen, de una metrópoli que vive y avanza al vertiginoso ritmo de los pistones industriales.

LIBROS OLVIDADOS

2010-03-24T09:14:00.000-07:00

UNA NOVELA INCLASIFICABLE:

EL TIEMPO DE LA NOCHE (TO WALK THE NIGHT)

DE WILLIAM SLOANE, 1937, corregida en 1954.

Por Eduardo Chinaski.

En esta novela realmente inclasificable (no podemos saber si es policial, ciencia ficción o misterio) William Sloane ha animado de un modo absolutamente moderno el mito de de la Diosa de las tinieblas:Artemisa-Hécate, la Perséfone de otros mundos, una figura arquetípica. El libro de Sloane fue, en su momento, recibido con entusiasmo y también con desconcierto, pues en él solo hay un absorbente e impenetrable problema, un grupo de personajes magníficamente caracterizados y una solución que aterroriza al lector y se impone a él. Podríamos decir que la primera guerra mundial difundió la novela de detectives y la segunda la novela de ciencia ficción. Pero el posible alcance de la ciencia ficción es más amplio y mucho más verdadero. Un excelente caso que ilustra esta hipótesis es El tiempo de la noche. Aquí, la muerte es no solo un misterio sino una tragedia (anunciada desde el principio, como todas las tragedias) en donde la historia narrada trasciende las limitaciones humanas.
La novela nos habla de esas experiencias destinadas a no salir de la noche, de los sueños, de lo fantástico, en contraposición con las experiencias diurnas, más racionales.
En esta crónica de una muerte anunciada, el relato principal lo hace Berkeley M. Jones al doctor Lister, y es la narración detallada de las circunstancias que rodearon la muerte de Jerry Lister, el hijo del doctor.
Durante la narración -que es posible que a muchos les recuerde el estilo de F. Scott Fitzgerald- se nos cuenta la vida esencialmente relajada de unos jóvenes, los propios Bark y Jerry, que entre varoniles muestras de camaradería se dan a la buena vida. Durante una de esas correrías son testigos de la muerte de uno de sus antiguos profesores (el profesor Le Normand) y a partir de ahí, se inicia la intriga y la investigación policial.
El misterio insondable que rodea a Selena, la viuda del fallecido astrónomo Le Normand, se irá acrecentando a medida que trascurren las páginas hasta llegar a un final ciertamente poético, con ecos de La Sirenita, el cuento de Hans-Christian Andersen. En fin, un verdadero clásico, casi inhallable en las librerías. En su momento, fue editado por Minotauro, pero luego de la venta de esta editorial al Grupo Planeta, actualmente está descatalogado.

La misteriosa Selena Le Normand, en la primera edición en Pulp.

Una letal Selena setentista en una edición similar a nuestras queridas Nebulae.

ESTRENOS

2010-03-18T21:01:00.000-07:00

EL ENEMIGO INTERNO

Por Eduardo Chinaski

Enemigo interno- Teniente corrupto (Bad Lieutenant-Port of Call: New Orleans), EUA, 2009
Dirección: Werner Herzog
Intérpretes: Nicholas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer.

“Enceguecido y sordo, como un hombre que emerge de las profundidades del mar, fui surgiendo nuevamente a la realidad de todos los días. Realidad que me pregunto si al fin es verdadera” (Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas)

La última película de Werner Herzog The Bad Lieutenant: Port of Call-New Orleans (Traducida al español como Enemigo Interno, un título muy acertado) no es un remake de la versión de 1992 de Abel Ferrara sino un tratamiento à la Herzog del tema de la locura, las adicciones y los abismos morales. En el guión de ambas películas colabora Víctor Argo, y el director alemán recibió el proyecto ya “cocinado”. Este dato haría temer una nueva Black Daliah, de Brian de Palma, pero nada más alejado este Bad Liutenant de aquel fallido proyecto depalmiano..
Aquí Herzog retoma varias de sus obsesiones que lo han acompañado en su filmografía: no hay inteligencia o voluntad superiores –llámese religión, orden cósmico- ni tampoco la idea de que la naturaleza es benévola de forma inherente. No casualmente el film comienza con la devastación del huracán Katrina. Herzog ha insistido a través de sus “documentales” y “ficciones” (distinción que él detesta), en el concepto que naturaleza es sinónimo de sinsentido y caos. Y esto incluye también a las pulsiones humanas desatadas.
En un escenario de pobreza extrema y devastación, el teniente Terence McDonagh (Nicolas Cage) trabaja en un misterioso crimen. Una familia senegalesa que “cocinaba” droga fue masacrada. Este personaje alucinado arrastrará en su periplo hacia la demencia a su novia, a su padre, a sus colegas del Departamento de Policía de Nueva Orleáns y hasta un perro labrador. Cage es una especie de zombi con perenne síndrome de abstinencia, un autómata de mirada perdida en algo que está más allá (pero ya no es El Dorado, como en Aguirre...), que desconfía en los métodos legalistas, y por lo tanto es proclive a toda clase de apremios ilegales. Un personaje que agota las posibilidades de lo humano y lo inhumano, sumergiéndose en una brutal y vertiginosa combustión; y a través de experiencias agónicas, llega a un grado cero, a la desintegración, para empezar de nuevo. El final es decididamente desopilante: luego de todos los desastres que el policía ha hecho, increíblemente es ascendido, forma una familia con su novia prostituta, y es señalado como pilar de la sociedad. Pero en una habitación de un hotel donde va a drogarse, se encuentra con la persona que salvó del Katrina. Y los dos terminan sentados en el suelo de un acuario, en silencio. No hace falta más.
“Uno no podría vivir en una casa iluminada hasta el último rincón”, afirmó el director, hace poco, al referirse al psicoanálisis, al que califica como uno de los errores más grandes del siglo XX. “Cuando los seres humanos son iluminados y escrutados hasta en sus más pequeños y oscuros abismos –dijo-, se vuelven inhabitables y menos interesantes.”
Hay varias imágenes para destacar en este film alucinatorio, susceptible de asedio desde los más diversos registros: el rythm & and blues “cantado” a dúo por un par de iguanas; el cocodrilo gigante atropellado en la autopista (y la subjetiva de desde otro cocodrilo, que parece vigilar a los protagonistas); el alma del gángster baleado que sigue bailando después de muerta…
Es un acierto de Herzog no adentrarse en el psicologismo: el mal teniente Mc Donaugh es lo que es –una de las tantas facetas extremas del Hombre-, y será así por siempre.
Haciendo un juego de espejos con el film de Ferrara, podemos señalar que las investigaciones del teniente difieren: en la de Abel Ferrara, era la violación de unas monjas; aquí el tema es, como dijimos, el crimen de unos inmigrantes ilegales. Por otra parte, mientras el la primera versión Harvey Keitel era un muerto-vivo abandonado a su decadencia, en Port of Call, Nicholas Cage incurre en una sobreactuación desaforada de un personaje giboso tras un accidente en la espalda. Deforme por dentro y por fuera. ¿O una parodia posmo a los desbordes de Kinski?.

ENSAYO

2010-03-18T17:39:00.000-07:00

HITCHCOCK Y GRIFFITH, UNA TEORÍA DEL CINE DE SUSPENSO.

POR EDUARDO CHINASKY

INTRODUCCIÓN

El pensamiento común, u opinión -como señala Bachelard- puede transformarse en, un obstáculo para el conocimiento, y como sabemos, el estancamiento lo primero que hace es sepultar las preguntas. Las frases hechas son ideas arraigadas que obstaculizan la investigación. Es preferir las respuestas a las preguntas, buscando certidumbre y unidad. Un contra-pensamiento. Pero este sitio web tiene el subtítulo de Territorio incierto. En el caso del cine, existen ciertas definiciones, ciertas aseveraciones-imágenes que, congeladas, clausuran la multiplicación de sentidos. En el caso que nos ocupa, se suele decir:”Hitchcock, el maestro del suspenso”. Nadie niega a priori esta definición. Pero nos parece incompleta y superficial. Produce una impresión que se podría caracterizar como positiva, como si Hitchcock, “construyera” algo, edificando un edificio conceptual, agregando elementos. Intentaremos aquí demostrar que lo que el Maestro realizaba tenía más que ver con una operación de desmonte, de desarmar engranajes, para que por los huecos resultantes, se filtren nuevos sentidos en todas direcciones.

¿QUÉ ES EL SUSPENSO?

Partamos de la base que el efecto de suspenso es resultado principalmente del montaje. Aclaremos esto. Por ejemplo en el suspenso más clásico, tenemos dos ejemplos:

1)El montaje de persecuciones (o sea, el montaje paralelo, que muestra alternativamente la imagen del perseguidor y el perseguido, aumentando su efecto por aceleración y su variación lógica: el montaje paralelo convergente), cuyos primeros representante más conspicuos serían "El nacimiento de una nación", e "Intolerancia", de Griffith.

2)La anticipación de un suceso (thriller, film noir), en donde con el uso del primer plano, en pleno uso de remarcación legítima, nos muestra el picaporte de una puerta girando, activado por la mano del “asesino”.

¿CÓMO ERA EL CINE DE GRIFFITH?

Hemos nombrado más arriba dos films de David Wark Griffith: "Intolerancia" y "El nacimiento de una Nación". ¿Qué realizó este pionero? Ante todo, una fragmentación del cine primitivo. ¿Cómo era este cine primitivo? Era un cine de cámara fija en el proscenio y plano general. La época dorada de los "Keystone Cops" ( con sus carreras disparatadas de policías y ladrones), de Mack Sennet, de Zecca, el primer Chaplin, y obviamente, los hermanos Lumiére. Un cine que no vé la muerte -y por lo tanto- no la escenifica.Ese “edén cinematográfico” (Pascal Bonitzer), era el cándido reino de un cine sin mirada, el cine de la hiper-gestualidad, de piernas que corren alocadas, de brazos que baten el aire como aspas de molino, de la amplificación actoral. Un cine donde el concepto de montaje y el primer plano eran desconocidos, o sea, donde aún no se había revelado el inconciente óptico (Benjamin); resumiendo, donde el mundo perceptivo aún no había estallado. Con el nacimiento del primer plano y el montaje (esa operación digna del Doctor Frankenstein, armado en la moviola, con elementos heterogéneos), vendría la consecuente inmovilidad del actor, y toda una época (y una épica) del cine, en su mayor parte burlesca, se extingue. Se transformará en un cine transparente (1) y helado. Entonces, con la inmovilidad del cuerpo, y la fijación en el rostro (el único y gran paisaje del cine), aparecerá el deseo. Debemos recordar que el “Experimento Kulechov” (2), se basa principalmente en la interpretación de los deseos.

REDEFINICIÓN DEL SUSPENSO

Ahora, entremos en el tema que nos ocupa, el Maestro. ¿Por qué él? Principalmente, porque con su toque redefinió el concepto de suspenso, abrió el suspenso grifittheano (3), con su corte en diferentes planos, y un ordenamiento funcionalmente narrativo de los hechos, para lo cual Griffith se inspiró en la novela decimonónica.Será Hitchcock quien sacará mejor partido de esta verdadera revolución significante, que si la comparamos con la aparición del cine sonoro, es mucho más trascendente, porque el surgimiento de la sonoridad sigue una cierta continuidad tecnológica. ¿A qué nos lleva esto? A la génesis del suspenso hitchcockiano. Y aquí el camino se bifurca. Si nos enfocamos en lo meramente narrativo, no hay una gran novedad. Como sostuvimos antes, el efecto de suspenso se logra a través de anunciar (por un artificio cualquiera) un hecho terrible, que le sucederá a alguno de los personajes. Ahora, si nos enfocamos en lo conceptual, el suspenso deja flotando un cierto horror latente, que destruye el sentido primero, la lectura más epidérmica de la escena: una mujer duerme plácidamente, pero ya se ha sugerido anteriormente que alguien vendrá asesinarla. De esta verdadera destrucción de esta primera capa de sentido es de dónde se abre el abismo sin fondo del horror o del crimen. Y es aquí donde se pervierten los signos.Es en este punto donde se abre un agujero en el drama. Y es también aquí donde se puede trabajar a gusto con el tiempo cinematográfico. Si bien en cine nunca un plano debe preparar el acontecimiento (Mitry), el Maestro anticipa, prepara para lo que vá a venir, como si estuviera diciendo: “¡Atención, aquí es cuando va a pasar algo!”Entonces, Hitchcock descolló poniendo en escena la muerte y el crimen en toda su oscura plenitud. Claro está que no fue él quien filmó primeramente un asesinato o un muerto; pero sí fue uno de los primeros ( y uno de los mejores) en sacar el mejor partido de ello. Recordemos que la muerte y el crimen sólo tienen sentido ante una mirada.

UN CAMBIO DE PARADIGMA

Para quien pueda considerar todo lo expuesto hasta aquí como demasiado abstracto, pongamos algunos ejemplos. La mayor parte del cine hitchcockiano se podría describir de este modo: todo marcha normalmente, sin sobresaltos, rutinariamente, hasta que alguien percibe que algo no sucede como debería. Sencillamente, un dato no encaja. Hay una “mancha” en la superficie tersa del drama (Bonitzer). Y es a través de ese “algo” (que todavía no tiene nombre) desd donde se organiza y despliega todo el relato. El ejemplo más cabal de este fenómeno es "La ventana indiscreta", ("Rear Window", 1955). Este film es importante porque condensa varios de los tópicos del director: el estudio del rostro, las relaciones de pareja, las relaciones sociales, y el tema que estamos tratando: el crimen y la génesis del suspenso. Además, añade otro elemento sumamente característico de Hitchcock: la fachada. Los decorados en la mayoría de sus films son convencionales, a veces, casi una tarjeta postal ("The trouble with Harry", 1959). En esos escenarios “naturales”, con actores en un registro plano, neutral, se destaca el hecho contranatural que desvía todo el sistema, haciendo bascular el plano de la realidad. Como el mismo director decía: “Una gota de sangre sobre un arroyo de agua límpida” En el film citado, en el edificio de enfrente, poblado por gente de bien, personas decentes (que es un evidente decorado cinematográfico), empiezan a ocurrir cosas extrañas. A medida que trascurre la acción, la fachada se irá resquebrajando, mostrando pequeñas miserias, soledades infinitas. O sea, hay todo un comentario sobre la pequeña burguesía sumamente crítico. O sea, Hitchcock no era sólo un hacedor de artificios y trucos, un mero formalista…Tenemos, entonces, la primera ley del cine de Hitchcock: mientras más normal, más familiar es una situación, más susceptible es de volverse extraña, aterradora (la escena de la ducha en "Psicosis", 1960) Volviendo a La ventana indiscreta, el fotógrafo encarnado por el genial James Stewart, su noviecita y la mujer que lo atiende (pues él está postrado, dato no menor sobre el concepto de Hitchcock sobre el espectador cinematográfico), comienzan a descubrir comportamientos extraños en su vecino (Raymond Burr). Viéndolo con las herramientas de la epistemología de un Kuhn muy básico, en la primer parte del film impera un paradigma de “normalidad”, donde todo está en su lugar, quieto. Consideremos que en la primera etapa del pensamiento de Kuhn, el paradigma es una manera distinta de ver el mundo. Pero cuando aparecen demasiados problemas que no pueden resolverse (datos que no encajan, sospechas, callejones sin salida) con el paradigma vigente –Khun los llama anomalías-, se produce una crisis que se caracteriza en su primera etapa por la proliferación de paradigmas (dudas, datos falsos), hasta que un nuevo paradigma se impone y a partir de allí, nada será como antes. El relato se encauzará bajo un nuevo paradigma.No todos los films del Maestro operan de igual manera. Este hueco en la realidad puede estar al mismo comienzo del film, en su primera escena ("The trouble with Harrry"), en el primer tercio, como en el caso de "La Ventana…"; o exactamente a su mitad, produciendo un efecto binario y especular ("Vértigo", 1957). Como vemos, Hitchcock también utilizaba un objeto-pretexto, que llevaba adelante la narración, llamado Mac Guffin, un artificio –entre tantos- que resultaba al fin del relato, intrascendente. Pero un orden aparentemente inmutable había sido trastocado. El himen virginal del relato primigenio ha sido desgarrado, y -ateniéndonos al relato clásico aristotélico-, sólo en el final se recuperará el equilibrio.

EL CORRELATO EN LA IMAGEN

Otro buen ejemplo es "Intriga Internacional". Este film nos permitirá internarnos en otro ítem de esta investigación que estamos realizando sobre Hitchcock. El correlato lógico a este cambio de paradigma narrativo-conceptual es su mostración. La plasmación en imagen de este elemento extraño y perturbador. En el film que estamos estudiando, un hombre cualquiera (Cary Grant) tiene una cita con un desconocido (Kaplan) en una parada de ómnibus, en medio del campo. Kaplan no aparece. De repente, en el cielo despejado, terso, aparece una pequeña mancha. A medida que se agranda, comprendemos que es un avión, e intenta asesinar a Grant, que solo atina a correr. Esta escena inicial es ejemplificadora: en un espacio abstracto, aparece una pequeña mancha, una anomalía, que crece hasta ocupar todo el cuadro. Entonces, se invierte el punto de vista (contracampo), y ahora es Grant la pequeña mancha a “eliminar” en esa llanura desolada. Tenemos, entonces, dos “manchas” en dos campos abstractos. Vuelven a repetirse , en otro contexto, los tópicos de los que hablamos: la anomalía, la situación especular, la imagen binaria. Y una inversión de estereotipos: según Hitchcock, lo que uno espera en una escena de misterio y asesinato es una noche oscura, la sombra de un asesino, el callejón sucio de una ciudad, etc. ¿Qué pasa si es en pleno día, soleado, en medio del campo? Lo que realizaba Hitchcock era (otra vez) abrir, romper los estándares clásicos del cine de suspenso, tratando de llegar más allá.

CONCLUSIÓN

Como hemos intentado demostrar, el cine de Hitchcock plantea más preguntas de las que intenta resolver. Y se agradece, en estos tiempos excesivamente explicativos. Se puede comprender, entonces, porqué las leyes del suspenso, expuestas y re-significadas por el Maestro, pero interpretadas de forma mecánica, behaviorista y pavloviana en el actual cine mainstream terminan fracasando. Su cine permite, sólo a veces, relecturas inteligentes (De Palma). Pero sus tesis principales (bajo la fachada de la normalidad cotidiana, del plácido ritmo burgués, late un laberinto de horror) son inimitables. A nosotros nos queda no poca tarea: arrojar la frases hechas tipo “Maestro del suspenso” por la ventana (como el propio Hitchcock hacía con las novelas que inspiraban sus Films, para luego plasmar lo que quería), y abrirnos libremente a sus signos, sin preconceptos ni tabúes.

NOTAS:

(1)"Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine." (Ángel Faretta, "Espíritu de simetría", Editorial Djaen, 2008)

(2)Experimento Kulechov. Inspirado por el actor Mosjukin.Su efecto se basa en la inmovilidad del rostro del actor, en su neutralidad expresiva.Consistía en establecer sistemáticamente los automatismos del espectador, tratando de investigar y establecer una "cicatrización imaginaria" del espacio, fraccionado por el montaje.

(3)Está claro que Griffith no "inventó el suspenso". pero, para evitar confusiones, se aclara que, de hecho, al montaje griffitheano se le llama "montaje funcional", porque, más allá de ciertas acciones mostradas en paralelo, el relato adquiría gran fluidez, al estar encadenadas una peripecia atrás de la otra.

BIBLIOGRAFÍA:

-"El campo ciego"(Pascal Bonitzer), 1982.

-"El cine según Hitchcock" (Francois Truffaut), 1969.

CRITICA/ENSAYO

2010-02-04T08:32:00.000-08:00

EL DESIERTO TECNOLÓGICO

CRÍTICA DEL FILM AVATAR, DE JAMES CAMERON.

Por Eduardo Chinaski

“Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos.” (Georges Duhamel)

1) Avatar cumple paso por paso con los requisitos del concepto de "desierto tecnológico", propuesto por Ballard. Un paisaje yermo sin ningún rastro humano. Sólo la tecnociencia in extremis reinando en un baldío digital. Mas allá de su devaluada imaginería, Avatar es un film infecundo, estéril, un inacabable erial donde es imposible encontrarse con una emoción verdadera. Ni amor, ni náusea, ni furia, ni coraje lo pueblan. Frío desierto de inválidos.

2) El fuerte de Cameron nunca fueron los matices. Ni la construcción de personajes, apenas vehículos para ciertas ideas muy básicas. Hagamos ahora una breve retrospectiva sobre su filmografía: su Exterminador (Terminator) era uno de sus personajes más logrados, porque precisamente era una máquina que no tenía características humanas. Terminator 2 es más una remake de la primera que una continuación. La primera señal de alarma vino con The Abyss. Según Cameron, faltan unos fragmentos, quitados por el estudio (él no tuvo el corte final, parece), donde se explicaban ciertos detalles de los extraterrestres subacuáticos que le otorgaban espesor mitológico a la película. Mentiras verdaderas funciona relativamente hasta el famoso streap-tease de la Curtis, de allí se desbarranca fatalmente, y la secuencia final con el terrorista islámico en el avión es para la antología de lo barato, del lugar común, del falso suspenso producido por el efecto “montaña rusa”. De lo televisivo, en fin.Titanic fue un punto alto: dimensión mitológica (marca indeleble del cine “clásico”), personajes creíbles (no maquetas), aventura, arrojo, reflejo en la pantalla del propio deslumbramiento del director. Se podía escuchar latir un corazón. Verdadero cine “clásico” (las comillas son necesarias), en una época en que la critica tiende a llamar “clásico” a cualquier relato cuadrado y ramplón. Sería bueno recordar que en cine de ficción “clásico” nunca se mostraba “todo”, y que su fuerza residía justamente en su limitación, en la “promesa” de otra imagen. Y llegamos a Avatar, una summa de todos los lugares comunes visuales y conceptuales del cine de aventuras. Es difícil no sentir rechazo ante tanto cliché remanido, tanto seudo-espiritualismo New Age, ecologismo barato. El rechazo también podría surgir porque todo funciona “demasiado bien” en la película. Hasta los tiempos aparentemente muertos y los diálogos absurdos. Todo encaja. Y este fenómeno no sólo nos habla de un mecanismo de relojería perfectamente ensamblado que no deja espacio a la humana espontaneidad, sino de un cine del cálculo, de la rentabilidad y principalmente del efecto. Lo que nos hace tomar distancia de lo mostrado no es un defecto de representación, sino su exceso de perfección. Falta ese punto que los bordadores de tapices de Oriente dejaban suelto, esa falla, para que, según ellos "entrara Dios".Interesante pensamiento. La divinidad, lo inasible se cuela a través de las fallas...Mientras tanto, en Avatar, como dirían los Straub, todo esta “reconciliado”.

3) Hablando de los Straub (sin hacer comparaciones, necesariamente), ellos dicen: “Mirar como nunca se ha visto antes, como la primera vez. Una palabra, como una imagen, no debería ser nunca una moneda de cambio, debe ser como algo que se recibe en el primer día del mundo, algo que asombra. Es la gran idea de Brecht: nada se da por descontado; todo debe ser sentido y vuelto a sentir como si fuera al primera vez”

4) Las fuentes de Avatar son variadas: Danza con Lobos, La Selva Escarlata, relatos chamánicos, mitos germánicos (el árbol que reina sobre el clan es muy similar en concepto y aspecto al Árbol Ydgrassil de la mitología escandinava), panteísmo, y alguna otra leyenda que andaba por ahí, vio luz y subió.

5) André Bazin contestaba la pregunta “¿Qué es cine?” a través del concepto de que el cine se convertía fundamentalmente en una “mecánica impasible”, o sea “un dispositivo de registro que debe in extremis poner en escena una alucinación verdadera”. Para Bazin, la técnica cinematográfica debía convertirse en un medio de no-manipulación para captar la realidad, el mundo.Hoy, las nuevas tecnologías con su poder de permutación y simulación, -aparentemente absoluto- hacen del cine mainstream un “arte” (las comillas también aquí son necesarias) de la imaginación. Así, todo mundo imaginado se vuelve visible con la mediación tecnológica (Matrix, El señor de los Anillos, Avatar), en detrimento de la magia inconsciente e inasible del mundo a través del cine.

6) Avatar: film paradójico. Mientras se habla en los medios serviles de la “desbordada imaginería” de Cameron, en su visión el film sorprende en su chatura visual: una vez que vimos un elemento, lo veremos en los planos siguientes. Todo será igual. Vuelos, saltos de árbol en árbol, batallas. Y así ad infinitum, más y más de lo mismo, cabalgando sobre una falsa progresión dramática. Aunque cueste creer: una montaña rusa monocorde. Y mientras el film postula a los gritos enrolarse por las buenas causas (la corrección política llega al extremo de poner un protagonista lisiado), uno descubre que el efecto es en realidad tóxico, polucionante. Como el Agua Perrier. Una vez leí que para producir un litro de agua Perrier, un producto sano y a la vez sofisticado (como pretende el engendro Avatar) se desperdician 26 litros de agua pura, se producen 500 cm. cúbicos de hidróxido de carbono y otros contaminantes. O sea, un producto que termina intoxicando el ambiente mucho más de lo dice salvaguardarlo.

7) Otro aspecto que al film le juega en contra es el maniqueísmo de sus personajes (como ya comenté, el talón de Aquiles de Cameron), que intenta producir un efecto de “identificación instantánea”, un tanto desmañada, burda. Como los villanos son tan pero tan malos, sin una duda, sin un pliegue, y los buenos lo son casi hasta la santidad, el director no nos deja opción: ¿quién se enrolaría en el bando de los invasores, aunque fuera un momento? Así, Cameron nos deja tranquilos: los malos siempre son los otros, el mal está afuera, y nosotros estamos por suerte en el casillero de los buenos, acompañados por Jack Sully y sus aliados, los hippones Na´Vi. Esta conciencia tranquilizadora anula toda ambigüedad. Y todo pensamiento. Es que el film de Cameron, diría Daney, opera sobre una “visual” (estereotipo, corroboración del funcionamiento de un mecanismo, homogeneidad) que sobre la “imagen” (alteridad, heterogeneidad) de invasores e invadidos.

8) Cameron apela durante casi todo el metraje al recurso banal del uso de la World Music para trasmitir una vaga idea de "cultura primitiva" o “aborigen”. El film –una suerte de programa del National Geografic extraterrestre- no podría jamás compararse con obras maestras en el género de la aventura ni mucho menos en el terreno del documental sobre mundos y seres extraños que pueblan la filmografía de, por ejemplo, Werner Herzog.

9) Y no es casual la mención de Herzog, (el más grande explorador del cine desde Flaherty, según Sergio Wolf). El poeta Herzog, (de quien se ha dado un ciclo interesantísimo en la sala Lugones), es un hombre que con su imaginación y su vagabundeo ha explorado un mundo infinito, inabarcable: éste mismo en que vivimos. Y nos ha relatado mitos y leyendas de seres fabulosos que desde el principio de los tiempos sueñan con lo mismo: trascender a la Muerte, explorar los extremos, buscar tenazmente la gloria. Y no son los Na´Vi, somos nosotros mismos.

10) Entonces, Avatar es esencialmente, un mapa. Un intento de cartografía por donde se supone debería navegar el cine mainstream en el siglo XXI. Y sus recorridos a seguir podrían ser: a)evitar la piratería; b) prepotencia tecnológica aplicada a los medios de producción; c)desdeñar el relato y sus necesidades, elaborando un cuento infantil y ñoño; d)secuestrar y mantener de rehén al espectador en la sala del cine y sus negocios derivados (comida, bebida, merchandising oficial) y no en el ámbito hogareño; e) la industria cultural como forma de dominación irresistible; f) la cuestión de la técnica instalada para opacar otras cuestiones que fueron preponderantes en la historia del cine; g) bombardeo sensorial continuo e indiscriminado que hostiga los sentidos y que produce dos efectos: uno, no permite respirar al plano en sí (recordar: el plano es un organismo vivo, con existencia propia y muerte también propia), y dos: no dejar respirar mentalmente al espectador, ni mucho menos permitirle detenerse a degustar la belleza de una toma determinada. Todo pasa rápidamente, produciendo un efecto de atosigamiento y vértigo. El resultado: apenas una especie de video-muzak, una música funcional para no pensar, no emocionarse, ni inquietarse porque Cameron ya nos lo da todo digerido. El director ya pensó por nosotros. Varias de las características enumeradas aquí ya existen, esto no es nada nuevo, sólo que Cameron las lleva más lejos que nadie hasta ahora.

11) Así, hoy el cine se ha convertido en un espacio de privilegio para la exposición de las nuevas tecnologías digitales. “Con este tipo de realizaciones llegamos a la etapa en que el Capital reflexiona sobre su propio desarrollo y convierte a la tecnociencia en un espectáculo de consumo” (Domin Choi, “La imaginación técnica en el cine. La matriz de lo visible”).

12) Entonces, el embobamiento de buena parte del público y de la crítica parte de la innegable –pero al fin vana- supremacía tecnológica del film. Pero en realidad es un espejismo en el que se engañan demasiados: como decía el crítico Rodrigo Tarruella, los avances tecnológicos de hoy son la chatarra del mañana.

13) Otro signo de confusión parece ser el contenido ideológico del film. Y aquí caemos por enésima vez en el terreno resbaladizo de las paradojas: mientras Avatar se presenta a sí misma como bandera de las buenas causas y el respeto ante la diversidad, su subtexto es otro: un mesías blanco que vendrá a redimir a los aborígenes. Con éste meta discurso racista y defensor del colonialismo y la Conquista, increíblemente Cameron ha seducido a las almas bellas, ciegas ante lo evidente.

RETROSPECTIVAS

2010-02-04T08:27:00.000-08:00

WERNER HERZOG

CICLO DE DOCUMENTALES EN LA SALA LUGONES

Por Eduardo Chinaski.

-GASHERBRUM (LA MONTAÑA LUMINOSA), 1998.

Werner Herzog es antes un poeta que un documentalista. Lo real le interesa sólo si se haya en contacto con lo sublime. Y aquí lo sublime se manifiesta en todo su esplendor. La montaña Gasherbrum (8.000 metros), del Macizo de Karakorum (Afganistán) es la cifra de lo inaccesible. Sólo los locos pretenden escalarla sin equipo. Y el loco perfecto herzoguiano se llama Messner. Su hermano murió en un escalamiento anterior, y él quiere escalar el Gasherbrum dos veces consecutivas. En este bellísimo documental, el director acompaña al escalador tozudo explorando los límites de lo posible, en busca de lo trascendente. Messner realiza con sus escalamientos una escritura en la montaña, un trazo personal y secreto sobre la naturaleza, la vida.

-HOW MUCH WOOD WOULD A WOODCHUCK CHUCK (1976)

Algunos recordarán un escena clave de Stroszek (La baldad de Bruno S), cuando un rematador pone al mejor postor la casa del infortunado Bruno. El rematador en cuestión hablaba rapidísimo en un galimatías indescifrable.
Todo se origina en los remates de hacienda en el EE UU profundo. Allí, los martilleros deben vender de la manera mas rápida posible la mayor cantidad de ganado. Así, se adentran en un metalenguaje sólo accesible para unos pocos. Una forma de comunicación derivada del capitalismo, quizá, según Herzog, “la única lírica posible en testos tiempos”.

-EL GRAN ÉXTASIS DEL TALLADOR DE MADERA STEINER (1973)

Este director atípico siempre ha estado fascinado por soñadores que emprenden imposibles aventuras: Aguirre, el escalador Messner, Fitzcarraldo. Sus film están poblados por personajes que desafían la normalidad. por gente a contracorriente, ya sean éstos iluminados, parias o marionetas.
Walter Steiner: audaz, valiente, loco. Viéndolo volar, podemos entender claramente el interés del director por su figura, que trasciende, obviamente, el mero interés deportivo. Como tantos otros héroes herzogianos, Steiner es un visionario. Filma sus saltos a velocidad muy lenta, acompañados por las evanescentes guitarras de Popol Vuh, transportándonos más allá del mero hecho deportivo o físico, contemplando el vuelo extático de un místico.
Herzog encuentra en Walter Steiner una nueva representación de la figura del idealista, del individualista quijotesco enfrentado a la mediocridad de la sociedad que le rodea y con él realiza una pieza de poco más de cuarenta minutos que es una obra maestra.

-LA SUFRIÉRE (1989)

La Sufrière parte de una idea imposible: viajar con un equipo mínimo a una isla de Guadalupe, en la Colonia francesa del Caribe, y registrar la inesperada erupción de un volcán que ha obligado a todos los habitantes a abandonar sus hogares. Herzog camina por las calles vacías, registrando sus emociones sobre una ciudad desnuda. El director, a través de la voz en off, plantea sus dudas, se interroga sobre cómo construir su film. O sea, interpela al espectador. En un momento, recibe noticias de que unos pocos han decidido no abandonar la isla. Cuando en definitiva el reducido equipo cinematográfico los encuentra, estos personajes son en cierta manera un espejo de Herzog, unos alucinados místicos que se encuentran cara a cara con un alucinado fílmico. Pero el volcán –inesperadamente- entra en quietud, se silencia, y convierte la aventura en un fracaso; así La Soufriére acaba siendo la crónica de un fracaso. Una película que cierra con la plena consciencia de su sinsentido.

NUEVA SECCIÓN: METRAJE ENCONTRADO (FOUND FOOTAGE)

2010-02-03T20:35:00.000-08:00

Por Eduardo Chinaski

STAN BRAKHAGE

Stan Brakhage fue uno de los pioneros y principales exponentes de las filas radicalmente experimentales dentro del nuevo cine americano de las décadas de 1960 o 1970. Al igual que en el caso de muchos de sus compañeros de aventura, su obra manifiesta en forma interrelacionada inconformismo estético, disidencia política y voluntad de innovación técnica.

FLUXUS: NAM JUNE PAIK

Un rollo transparente de 16 mm proyectado como una película. Producto a la vez de una apropiación duchampiana y de un deseo infantil de cuestionar el sentido cinematográfico, Zen For Film desplegó sobre la mesa los términos estéticos y materiales para la producción de las sucesiva películas que llevarían en adelante la firma de Fluxus. Concebida en 1962, fue estrenada casi dos años después en el Fluxhall de Canal Street (Nueva York).

NORMAN MC LAREN

Conocido por sus brillantes experimentos con la imagen y el sonido, Norman Mclaren es, por méritos propios, uno de los directores más originales en la historia de la animación.

JEAN GENET

Transgresora hasta su propio tuétano, Un Chant D'Amour es la única película que filmó el novelista, dramaturgo y poeta francés Jean Genet. Un cortometraje, censurado durante décadas por su explícito contenido homosexual, en el que son reconocibles todas las señas de identidad del corpus del autor de El condenado a muerte: los ambientes marginales, personajes con un mundo interior muy rico y todo tipo de pasiones, ensoñaciones y comportamientos extremos.

OBITUARIOS

2010-01-11T20:11:00.000-08:00

ADIÓS, ERIC ROHMER.

ADIÓS, POETA.

Adiós al gusto por la belleza.

JOYAS ENCONTRADAS

2010-01-05T21:30:00.000-08:00

EL GRAN ÉXTASIS DEL TALLADOR DE MADERA STEINER

DE WERNER HERZOG, ALEMANIA, 1974.

Por Eduardo Chinasky.

Más de un telespectador está acostumbrado al rutinario ritual de los saltos de esquí en los programas deportivos. La mirada distraída hacia esta disciplina deportiva bien podría cambiar al contemplarse este bello documental de Werner Herzog, que sigue los saltos del especialista suizo y campeón Walter Steiner. El film nos habla de ese corazón cuyos latidos se aceleran, y de los miedos que acometen al saltador en plena caída.
El campeón mundial de salto de ski vuela a cámara lenta con la música hipnótica de Popol Vuh como comienzo de un documental que es una vuelta de tuerca, un intento de mirar desde otro ángulo y contar todo de nuevo, como si nada hubiera sido filmado antes. Walter Steiner, aparte de saltador de ski es un apasionado tallador de la madera y se le ve al principio del documental en su estudio con diversas figuras.
¿Registro Mecánico o Pulsión Alucinatoria?

COLABORACIONES

2010-01-05T20:57:00.000-08:00

UN MUNDO DE NYLON

AVATAR, DE JAMES CAMERON, USA, 2009.

Por Oscar Alberto Cuervo, editor de La Otra
Gentileza blog La Otra.

Definitivamente, Avatar no es la película de la década que terminó ni de la que acaba de empezar. Ni siquiera será la película del año. De hecho, no es la película de la semana (se estrenó finalmente la genial Rosetta, diez años después, pero eso será motivo de otro post). El concepto con el que se ha encarado la campaña mediática que sostiene el lanzamiento de la nueva película de Cameron dice que se trata de una revolución en la historia del cine, que Avatar es una película que anticipa el cine del futuro. A esta altura, estoy inclinado a pensar que nada (ninguna mercancía de las industrias culturales) puede autopostularse como el inicio de una revolución. Y que todo producto que se vende a sí mismo como revolucionario es probablemente un fraude comercial. No son las campañas de prensa las que pueden dar por comenzada una revolución. Lo triste es que muchos comentaristas suelen reproducir este tipo de aserciones. Así ha vuelto a pasar esta semana con Avatar: la frase lanzada por la 20th Century Fox acerca del caracter revolucionario de la película es reproducida sin crítica en reseñas de todo el mundo, incluida Buenos Aires.
Avatar es cine de la década del 80 (esto implica: de la peor década del cine) inflamado de ortopedia y anabólicos: no puedo dejar de asociar esta película al rostro deformado de Ricardo Fort, la misma prepotencia del dinero aplicado a una tecnología para producir un cyborg repelente. Hay muchos desarrollos tecnológicos que se exponen aquí por primera vez, pero las innovaciones inflaman un organismo avejentado. Cuesta reoconocer en estos extenuantes 163 minutos al autor de Titanic. En términos estéticos, lo que logra Cameron es un retroceso lamentable. Titanic quizá haya sido el último gran melodrama clásico, aquel en el que toda espectacularidad quedaba absorbida por una escena íntima que constituía la razón del ser del film: los momentos finales que los enamorados pasaban juntos tiritando, tomados de la mano y bajo las estrellas, antes de que Di Caprio se hundiera en el abismo oscuro del mar (esa profundidad que en la película funcionaba como metáfora del corazón de la mujer). Esa hondura prevalecía frente a la ostentación fálica del transatlático. Así quedaba conjurado el riesgo que tiene todo megaespectáculo de que su estética sea devorada por su gigantismo de producción. En Avatar no quedan rastros de ese intimismo y entonces lo que prevalece es un pavoneo tecnológico destinado a abrumar al público con su poderío. La desesperación por asaltar sensorialmente al espectador es tal que no hay escena que no esté atiborrada de artilugios visuales, una ostentación de un millón y medio de dólares por minuto que, paradójicamente, se traduce en baratijas artísticas que atascan la fluidez narrativa. El asedio a la percepción consuma una de las tendencias que arruinó el cine mainstream desde los 80: son más importantes los detalles que el todo que los sostiene.
Quizá la incongruencia más notoria que Avatar propone sea su contradicción performativa: el "mensaje" manifiesto del film es el de un respeto por la naturaleza encarnado por la cultura de los Na'vi, frente a la invasión bélica llevada a cabo por las tropas terrestres. Pero la política de un film nunca se define por la peripecia que aparece expuesta en la pantalla, sino por la manera en que la pantalla se vincula con el espectador. Y Avatar asedia la percepción del espectador como una máquina bélica que lo bombardea con el fin de que se rinda ante su poderío. Toda la perorata ecologista y el espiritualismo new age que se declaman son constantemente desmentidos por una textura fílmica que ha desalojado de la pantalla todo rastro de naturaleza. Si el cine ha sido desde su invención hace 115 años una combinación del registro de lo real con una experiencia alucinatoria, si su extraña potencia se alimenta de la tensión que producen esas dos fuerzas heterogéneas, en Avatar la industria anuncia su intención de expulsar a la realidad del cine y reemplazarla por un sucedáneo. Ya no se trata de una alucinación colectiva, sino de una pesadilla de diseño.

A pesar de los millones invertidos, el mundo de Avatar es de nylon, de consistencia mínima. La proliferación de detalles y su nitidez forzada ponen de manifiesto el vacío que habita en su centro. La metáfora del árbol de la vida alrededor del cual gira la civilización de los gigantes azules del Planeta Pandora pretende volverse una enseñanza (producida por la Fox y estrenada simultáneamente en la aldea global) para una humanidad descarriada . Es una metáfora de nylon. Ni siquiera es el polietileno con que Fellini construía sus océanos ilusorios (ojalá tuviera este esperpento algún rastro de la gracia de Fellini).

El principal problema, incluso para una mercancía de la industria cultural, es encontrar un envase adecuado. Pero Cameron, con todos los años de research y los millones invertidos, no logra resolver los notorios saltos de textura visual entre las escenas virtuales, teñidas de flúo (curiosamente son las que nos tratan de transmitir amor por la naturaleza) y las registradas por métodos analógicos. La imagen sintética (que reclama un formato de videogame) entra en fricción con la molesta presencia de las personas de carne y hueso. La ingravidez del punto de vista virtual (no se puede hablar de cámara) se ve interferida por la pesantez de las escenas registradas con una cámara real. El resultado es un pastiche de procedimientos que no logran integrarse.Una imagen falsa es tan peligrosa como una palabra falsa. La imagen a la que Cameron apela enfáticamente es la de un ojo abierto y expectante. Es una apelación a la mirada del espectador, pero el ojo que aparece en pantalla es un ojo plástico, detrás del cual nadie, nada, mira. Un ojo muerto. Y lo que espera Cameron de su espectador es que sólo se rinda ante sus misiles fosforescentes. Todo es falso en Avatar, lo contrario de lo que dice ser: lo natural es artificial, lo revolucionario es retrógrado, la emoción es calculada y la vitalidad es lúgubre. Es difícil imaginar que James Cameron pueda salir alguna vez de esta vía muerta.

ANUARIO 2009

2010-01-05T20:56:00.000-08:00

LAS PELICULAS DE LA DÉCADA PARA LA ZONA, TERRITORIO INCIERTO

TOP 20:

1-In the Mood for Love (Wong Kar-wai)

2-El hijo (Jean-Pierre y Luc Dardenne)

3-Mulholland Drive (David Lynch)

4-Padre e hijo (Alexander Sokurov)
5-Decasía (Bill Morrison)
6-Three times (Hou Hsiao Hsien)
7-Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul)
8-La Libertad (Lisandro Alonso)
9-Goodbye, Dragon Inn (Tsai-Ming-Liang)
10-The weyward cloud (Tsai-Ming-Liang)
11-Platform (Jia Zhang-ke)
12-The Halfmoon files (Philip Scheffner)
13-Millenium Mambo (Hou Hsao Hsien)
14-El cant des occels (Albert Serra)
15-Gerry (Gus van Sant)
16-Tarnation (Jonathan Caouette)
17-La ciénaga (Lucrecia Martel)
18-Werckmeister Harmonies (Béla Tarr)
19-Autohistoria (Raya Martin)
20-Five, dedicated to Ozu (Abbas Kiarostami)

20 MENCIONES:

-No cuarto da Vanda (Pedro Costa)
-I don't want to sleep alone (Tsai-Ming-liang)
-Elegía de un viaje (Alexander Sokurov)

-The wild blue yonder (Werner Herzog)
-Brokeback Mountain (Ang Lee)
-Inland empire (David Lynch)
-Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul)
-Los muertos (Lisandro Alonso)

-En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin)
-Wild tigers I have known (Cam Archer)
-Still Life/Dong (Jia Zhang-ke)
-El arca rusa (Alexander Sokurov)
-Les Glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda)
-Star Spangled to Death (Ken Jacobs)
-Libertad (Sharunas Bartas)
-Ruta 181 (Eyal Sivan)
-Instrument (Jem Cohen)
-En construcción (José Luis Guerin)
-Inteligencia Artificial (S. Spielberg)
-2046 (Wong Kar-wai)

PELÍCULAS DEL AÑO 2009 (ESTRENOS, DVD, Y FESTIVALES):

PELÍCULA DEL AÑO:

1-The sun (Alexander Sokurov)

2-Independencia (Raya Martin)
3-Aquele querido mes de agosto (Miguel Gomes)
4-Las horas del verano (Olivier Assayas)
5-La vie moderne (Raymond Depardon)
6-La neige sur le village (Martin Ritt)
7-La Tigra, Chaco (Federico Godfrid, J. Sasaín Huertas)
8-Plan B (Marco Berger)
9-Let the right one in (Tomas Alfredsson)
10-Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino)

MENCIONES:

-Michael Jackson, this is it (K. Ortega)
-Afterschool (Antonio Campos)
-Breathless (Junk-Ik-June)
-Süden (Gastón Solincki)
-Parador Retiro (Jorge Colás)
-La danse (Frederick Wiseman)
-Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi)
-Wendy and Lucy (Kelly Reichardt)
-El club de los suicidas (Sono Sion)
-Nanayo (Naomi Kawase)
-Villalobos (Romuald Karmakar)
-Belle Toujours (Manoel de Oliveira)
-Gran Torino (Clint Eastwood)
-Chocolate (Prachya Pinkaew)
-Nymph (Pen-Ek Ratanaruang)
-Thirst (Park Chan-wook)
-The Time that Remains (Elia Suleiman)
-Jardines en otoño (Otar Iosseliani)
-Rosa Patria (Santiago Loza)

LAS DECEPCIONES:

-Noticias de la antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein - El Capital (Alexander Kluge)
-L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot (Serge Bromberg y Ruxandra Medea)
-Todos mienten (Matías Piñeiro)

PEOR PELÍCULA DEL AÑO

Podio compartido entre:

-El Niño Pez (Lucía Puenzo)
-Felicitas (Teresa Constantini)

JEAN-LUC GODARD

2010-01-01T16:19:00.000-08:00

"LO QUE NOS HACE FALTA ES UN PENSAMIENTO QUE SEA PELIGROSO PARA EL QUE LO PIENSA, Y CAPAZ DE TRANSFORMAR LO REAL" (Historie(s) du cinema)

METRAJE ENCONTRADO (FOUND FOOTAGE)

2009-12-11T20:41:00.000-08:00

DECASÍA, DE BILL MORRISON

Por Eduardo Chinasky

Sencillamente, una de las mejores películas que ví en mi vida. Experiencia extrema de found footage, cuestiona desde su misma raíz el acto de ver.

ANDRÉ BAZIN: ¿QUÉ ES CINE?

2009-12-11T19:53:00.000-08:00

Por Eduardo Chinasky

Según Bazin, "el cine es un medio perenne, en el cual el hombre continúa la lucha contra la muerte, contra lo que se acaba, contra lo que tiende a desaparecer.En un principio se hacían embalsamar, después su inmortalización era lograda por medio de un bello retrato. Después llegó a la pintura la perspectiva, la cual los obsesionó por la perfección. Para lograr perfección se implementó la cámara oscura (del tamaño de una habitación), por medio de la cual podían calcar por completo el sujeto a retratar, dándole a la figura pintada veracidad". Esta incómoda cámara oscura poco a poco se transformó en una muy pequeña caja, fácil de transportar. Aún así al hombre le quedó “el complejo de momia”.

La pintura se dividió en dos tendencias diferentes, unos empezaron a esbozar en todo su esplendor las expresiones espirituales y sus formas, dándole relevancia así al interior, y los otros siguieron con el afán de clonar al mundo remplazándolo por su doble.

En ese momento llegan los hermanos Lumiere con el aparato y Joseph Niepce con la fotografía, satisfaciendo por completo esa obsesión por la perfección. Sigue Bazin: "el montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el montaje es la forma en como esta yuxtaposición se construye. Debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender. Se puede darle diferentes tiempos a diferentes tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia". Bazin afirma que una acción no puede ser interrumpida por un corte, que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido). El amor se vive no se representa, no se muere dos veces.

La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla.

El plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad, según Bazin.

David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto acelera el ritmo de la trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante.Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente, esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Gracias al nivel de asociación que la mente humana es capaz de hacer, se crea una respuesta a dos imágenes separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a conformar una extraña relación, una sociedad.

Sergei Eiseinstein aprendió los ideogramas japoneses y gracias a ellos, creó toda una dialéctica en donde la conjunción de imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. En el montaje también se puede hacer un paralelismo de imágenes con sucesos simultáneos, en espacios completamente diferentes que presentan alternados (esté método también puede ayudar a generar tensión), pero esto es un “montaje prohibido”, segín nuestro autor, claro.

"El movimiento se puede percibir gracias a un defecto del ojo que el cine toma como virtud, la persistencia retiniana, este mecanismo hace que el ojo vea movimiento cuando realmente no lo hay. Solo es una sucesión de fotografías fijas con cierta velocidad, pero para el ojo es imperceptible cada división entre fotograma y fotograma". Este fenómeno fue investigado por la Gestalt (forma) y se le llama fenómeno Phi que significa movimiento aparente.Existe un estrecho vínculo entre cine y realidad convirtiéndose el primero en la huella digital del segundo.

Al igual que la escultura y la pintura, salva la apariencia de los seres contra el paso del tiempo y la amenaza de la muerte. El realismo cinematográfico se basa en sacar la esencia misma de la naturaleza e inmortalizarla. Cuando se llega a un punto donde la realidad plasmada en el cine es perfectamente real, el cine dejaría de ser cine.Una máscara que se convierte en una realidad que a su vez se reconvierte en máscara desacralizadora.

El cine debe ser totalmente veraz, según Bazin, mostrando una realidad que se compone de pequeños fragmentos llamados planos, por eso hay algunos casos en que el montaje no es prohibido, ya que la organización de los planos es tan imperceptible que dan la sensación de una realidad pareja y homogénea.La homogeneidad le da paso a la continuidad y la continuidad al raccord.

ESTUDIO SOBRE LA "POÉTICA" DE ARISTÓTELES

2009-12-11T16:43:00.000-08:00

POR EDUARDO CHINASKY (MONOGRAFÍA U.B.A.)

Aunque tradicionalmente se conoce a Aristóteles como un filósofo, es decir, un teórico, vinculado más bien a la reflexión de la Naturaleza y el universo biológico que a la especulación abstracta al modo de Platón, y aunque parece que es este último, por derecho propio quien puede ser calificado de poeta, y no Aristóteles, el culto y sensible Aristóteles también era receptivo a la influencia del ritmo y la imagen, y aunque no era un poeta, sabía sentir como tal, o al menos esto parece dejarse traslucir tras la lectura de su “Poética”. Descubrimos en ella a un Aristóteles un poco filósofo y un poco humanista, un poco naturalista y un tanto lógico, que desarrolla un análisis poético y lógico de la obra de Homero sólo accesible a un gran erudito.
Como es sabido, las obras que configuran el universo literario de Aristóteles son “La Retórica” y este fragmento de una obra más amplia no conservada denominado “La poética”. Ambas tratan cuestiones relativas a la elocución, sus modos, la forma de la misma, etc, pero mientras la primera se mantiene aferrada al ámbito de la objetividad, el universo de “La poética” es distinto, admite una consideración más extensa dentro de la subjetividad pues está más deslindada de la vida práctica, su objetivo no es la aplicación a la política , como la retórica, ni queda sometida a las necesidades de la vida “práctica” como la oratoria. Sin embargo el arte poético no es inútil, ni es saber meramente teórico, como la filosofía, sino que está a medio camino entre estos dos conceptos “episteme” y “práxis” y es esta una de las cuestiones que analizaremos en el presente estudio. ¿En qué sentido se concreta ese vínculo entre “episteme” y “praxis”? ¿Cuál es el instrumento que utilizará Aristóteles para conciliar “arte” y “oratoria”? El concepto de verosimilitud. Analizaremos por tanto cual es el sentido de este concepto en Aristóteles, dado el valor que le concede en la solución a los problemas de la vida real.
La Poética no es un tratado, no es propiamente un código de normas para poetizar, se separa del idealismo de la academia platónica y analiza por inducción la historia literaria del tiempo que vive, hasta encontrar esencias e ideas contenidas en los objetos reales de la experiencia. Pero son esencias aún impuras, ideas en verosimilitud. La experiencia no está dada y acabada, sino que queda siempre la posibilidad de incorporar nuevos elementos provenientes de nuevas experiencias. La idea, frente a Platón, en Aristóteles está ligada al mundo real, se realiza de diversas formas, y por ello la verdad es múltiple en su realización, aunque no en su esencia. La poética, en este sentido, es una búsqueda de las realizaciones literarias y sus secretos, que no pretende ser dogmática, sino atenerse al sentido común, un sentido común ligado a la idea de “verosimilitud”.
Esta actitud del estagirita se conserva en esta obra que está incompleta ya que el capítulo primero traza un programa que luego no se realiza sino parcialmente. En el capítulo seis se menciona un estudio de la comedia que no está. En la Retórica, al hablar de lo risible, nos dice que la Poética trata el asunto más largamente, Diógenes Laercio también habla de dos libros escritos por Aristóteles sobre poética pero nada aparece contenido en la presente obra. Por todo ello parece razonable pensar que esta es sólo una parte de la obra de Aristóteles.
En cuanto a su forma y objetivo, parece que se trata de una obra escolar, una colección de apuntes no sometida a revisión, ya que presenta inconexiones y repeticiones propias de la exposición oral, aunque el propio autor mostró su despreocupación por adoptar una forma más sistemática y pulida, buscando fundamentalmente la claridad expositiva.
En el presente trabajo haremos un análisis de las distintas ideas contenidas en el texto , o al menos de las que nos han parecido más relevantes, ya sea en relación a la obra del autor, o por considerarlas cuestiones fundamentales en relación al tema. Por ejemplo la cuestión de las relaciones entre arte y poesía, el tratamiento que se hace en la obra de la metáfora, los conceptos de “mímesis” y de “verosimilitud”, la función de la tragedia, u otras manteniendo el orden en la exposición de los mismos que adoptó el propio Aristóteles.

SOBRE EL ARTE POÉTICO
La obra se inicia con una introducción sobre el objetivo de su exposición y su estructura. Comienza Aristóteles afirmando que hablará sobre:
1.-El arte poético y sus especies, que son la epopeya, la tragedia, la comedia, el ditirambo y el nomo, (aunque como veremos, sólo se ha conservado lo referente a las dos primeras).
2.- Las partes del poema tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo es decir un análisis estructural y un análisis funcional.
3.- La construcción de la trama, o composición de los hechos en tanto que conjunto de acciones que se entremezclan entre sí constituyendo una historia. Aristóteles considera mejores historias aquellas que forman parte de la tradición mítica.

1.- EL ANÁLISIS DEL ARTE POÉTICO Y SUS ESPECIES
El análisis Aristotélico comienza partiendo de lo que es general o “común”, para llegar a su través a lo particular.
Y…¿qué es lo general a todas las “especies” poéticas? Que todas ellas son “imitaciones”.
¿Qué es lo que diferencia unas de otras? Que tienen distintos objetos (temas o contenidos), que utilizan distintos medios para llevar a cabo la imitación , o que lo hacen de distinto modo (forma).
Pero, ¿cuál es el sentido del concepto imitación en Aristóteles?. Dice a continuación el texto :
“Así como algunos, ya sea porque poseen formación técnica especializada ya sea sólo por experiencia práctica, imitan muchas cosas mediante el color y la figura...”
Parece pues que imitar es algo relacionado con la experiencia o con la técnica, imitar es construir algo conforme a algún proyecto racional. La actividad racional, unida a ala acción, produce la téchne.
El propio concepto de téchne también es un concepto complejo, que merece un análisis más detenido, pero que en todo caso va a englobar actividades humanas tales como la creación poética, al menos desde la perspectiva de Aristóteles.
Lo común a todas las especies poéticas es pues que todas ellas son imitaciones, lo que requiere de un saber técnico, un arte. Y de entre los saberes técnicos, el que parece resultar más cercano al arte poético son las artes visuales o la música, pues continúa el texto:
“ Así como algunos………………, imitan muchas cosas mediante el color y la figura, y otros mediante la voz, del mismo modo, en las artes mencionadas, la imitación se realiza mediante el ritmo, el lenguaje y la música; combinando estos medios o empleándolos separadamente.”
La diferencia está no en el modo, sino en los medios que utilizan cada una de ellas. Atribuye pues Aristóteles a estas artes una unidad funcional. Y…¿en qué consiste esa “unidad funcional”? Continúa el texto:
“La aulética y la citarística (así como otras artes funcionalmente parecidas, ….) usan sólo la música y el ritmo. El arte de la danza imita mediante el ritmo, pero sin la música, pues el bailarín imita caracteres, pasiones y acciones mediante el ritmo que surge de las figuras que componen su danza”.
Esa “unidad funcional” de algunas artes parece consistir en su capacidad de imitar caracteres, pasiones y acciones. Lo que diferencia al arte poética de la música o la pintura no será su función sino los medios que utiliza para ello.
La poética pues es una técnica imitativa de caracteres pasiones y acciones, que utiliza como medios para realizar esa imitación el ritmo, el lenguaje y la música.
¿Significa esto que todo arte que utilice la palabra será arte poético?. Aristóteles recalca que un arte, aunque utilice idénticos medios que la poesía ( lenguaje, formas métricas) no será tal si no es imitativo. No consiste sólo la poesía en el dominio de una técnica (la métrica) sino también en su funcionalidad es decir en la capacidad para imitar caracteres, pasiones y acciones, y de provocar temor y compasión en el oyente.
La diferencia entre el arte poética y otras artes consiste pues entre otras cosas en los medios con los que se lleva a cabo la imitación. Entre las artes poéticas que emplean medios como el ritmo, la música y el metro, Aristóteles habla de la poesía ditirámbica y la nómica, la tragedia y la comedia. La diferencia es que entre ellas algunas usan todos los medios juntos y otras por separado.
También diferirán unas creaciones de otras por los objetos imitados , el mismo objeto imitado puede ser reflejado de diversos modos según sea el creador. Aristóteles entiende que la imitación no consiste en un reflejo exacto de lo que hay, pues lo que hay son caracteres (buenos o malos), pasiones y acciones, sino que el artista de algún modo los interpreta o modifica en función de los objetivos que se pretendan alcanzar y de los sentimientos que se desee suscitar en el espectador.
Y la última diferencia es el modo en que son imitados cada uno de los objetos. Dice Aristóteles que “es posible imitar con los mismos medios los mismos objetos” haciéndolo de forma dramática o narrativa (que puede ser en estilo directo o indirecto o mixto).
Tras analizar las artes imitativas, cuales y cuántas son, Aristóteles pasa a estudiar las causas del “arte poético” y su relación con la naturaleza. Si el arte es una Tecné, ¿cuál es la relación entre “techné” y “phisis”, ¿qué clase de conocimiento podemos obtener del arte poético’.
Parece que el autor atribuye un origen natural a la acción imitativa:
“La actividad imitativa es connatural a los seres humanos desde la infancia"
Y continúa afirmando que esa actividad imitativa es un modo de perfeccionamiento del ser que produce agrado o placer al ser humano:
“Todos los seres humanos disfrutan con las imitaciones”
, incluso ante la contemplación de objetos desagradables si la imitación es precisa.
¿Cuál es la causa de esa sensación placentera que produce en nosotros la contemplación de una imitación? El conocimiento que nos proporciona. Según Aristóteles, al contemplar la imitación el espectador puede deducir cuál es el objeto real a partir del cual se ha generado la obra, o puede apreciar la precisión y pericia del artista en cuanto al colorido o la factura en el caso de que no se conozca el objeto original. La justificación del arte, según esto estaría en el placer que proporciona el conocimiento del modelo o de la factura de la obra en general. Atribuye pues Aristóteles al arte una función cognitiva, que no es episteme pero tiene que ver con ella, tiene que ver con el conocimiento que es conocimiento de las causas, de los entes universales, y en que dicho conocimiento se obtiene a partir de la experiencia, de lo que hay y observamos. Lo que marca la diferencia entre la techné y la falta de esta no es la incapacidad para producir, sino el hecho de que la capacidad o disposición productiva esté acompañada de un logos verdadero o de un logos engañoso. Cuál sea el estatuto que concede a este saber es algo que quedará aclarado más adelante. Pero no cabe duda de la vinculación que establece entre “Techné” y “episteme”. La techné implica un conocimiento, y ese conocimiento tiene un sentido práctico, pues en la medida que la techné versa sobre el ámbito de lo contingente, exige deliberación, “deliberamos sobre aquello que está en nuestro poder y puede ser realizado”, y esa deliberación se refiere no al fin sino a los medios. Sin embargo esto no nos debe llevar a pensar que para Aristóteles el saber práctico y el poiético coinciden. Aristóteles defiende la separación de saberes, mientras la práxis tiene fín en sí misma, la tehné tiene su fin en la satisfacción de las necesidades del usuario. En la techné cabe la posibilidad de equivocarse, cosa que no ocurre en el caso de la práxis.
El imitar es algo conforme a la naturaleza, y en la imitación de la música y el ritmo está el origen de la poesía. Pero dentro de la creación poética establece Aristóteles una separación en función del talante del poeta. Poemas que imitan las acciones elevadas de los hombres y poemas que imitan las acciones indignas. La naturaleza del poema dependerá pues de la naturaleza del poeta. Parecen existir obras poéticas serias como la tragedia y la epopeya, obras de hombres de naturaleza elevada, como Homero, y obras poéticas cómicas de autores más vulgares. Esta separación que establece Aristóteles entre tragedia y comedia parece implicar también una jerarquización de las mismas, o una preferencia del estagirita por la primera que se apoya en su predilección por Homero.

2.- RELACIONES FILOSOFIA-POESÍA-HISTORIA
Aristóteles parece conceder a la poesía un estatuto epistemológico superior al de la historia, apelando para ello al valor universal de la probabilidad y la necesidad.
“El historiador y el poeta no difieren porque uno utilice la prosa y el otro el verso, sino que la diferencia reside en que el uno dice lo que ha acontecido y el otro lo que podría acontecer. Por esto la poesía es más filosófica y más seria que la historia, pues la poesía dice más lo universal, mientras que la historia es sobre lo particular. Es universal: el tipo de cosas que dicen o hacen ciertas clases de hombres según la probabilidad o la necesidad; a esto apunta la poesía”.
Sin embargo hay alguna relación entre la poesía y la historia, pues tanto la comedia como la tragedia refieren a hechos históricos. La comedia en cuanto se refiere a nombres individuales, y la tragedia en cuanto mantiene nombres reales históricos. Pero esa relación es superficial pues los nombres individuales representan tipos universales y el hecho de utilizar personajes históricos hace “lo posible creíble”. La relación del poeta con la historia es pues una relación de utilidad que refiere al concepto de “verosimilitud”. El poeta hace objeto de poesía aquellos acontecimientos o acciones posibles y probables. Y es en las historias tradicionales donde aparecen contenidas las vicisitudes de las familias imitadas en las tragedias. Aristóteles aconseja servirse de esas historias tradicionales en la creación poética sin alterarlas excesivamente, pues son el origen de las imitaciones poéticas más importantes, las tragedias:
“ Buscando por azar, encontraron los poetas todas las situaciones propias de la tragedia dispuestas en las historias tradicionales; y, así , se ven obligados a recurrir a aquellas familias en las que sucedieron todos estos sufrimientos”.
“Ahora bien, no hay que alterar las historias tradicionales, sino que el poeta debe discurrir por sí mismo y utilizar de manera efectiva las historias transmitidas por la tradición”.
Cuál sea el modo más efectivo de utilizar esas historias lo explicaremos a continuación.

3.- ESTUDIO DE LA TRAGEDIA
Aristóteles tras realizar en una descripción histórica del surgimiento y desarrollo de la poesía y la tragedia considerando los cantos yámbicos como el origen de la comedia y la épica el de la tragedia se centra en el estudio de la tragedia, comenzando para ello por definirla:
“La tragedia es imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión, en un lenguaje ornamentado (con ornamentos adecuados a cada una de las partes), en el modo de la acción dramática y no de la narración, y que mediante la compasión y el temor, realiza la catársis de estas pasiones”.
La tragedia pues es un arte imitativo, cuyo objeto son las acciones humanas, que utiliza para ello medios tales como el ritmo, la métrica o la música, y cuya finalidad es provocar ciertas emociones en el espectador y su posterior catársis.
Posteriormente habla de los elementos propios de esta especie poética:
Los objetos imitados son:
a) La trama: Es el principio dinámico que concede vida a la obra.
b) El carácter, es aquello que pone de manifiesto la índole de la elección cuando no está claro que preferir o rechazar. El carácter está unido al pensamiento por esa posibilidad de manifestar algo universal ante una elección. El carácter se forma por haber elegido repetidas veces unas cosas y no otras. Hay pues niveles de excelencia en el carácter en la medida que muestren elecciones en las que este involucrada mayor o menor capacidad de reconocer lo universal.
c) El pensamiento, este consiste en la capacidad de decir lo que se debe y conviene decir, tarea del discurso político y retórico.
Los medios utilizados son:
d) El lenguaje, para Aristóteles, es la expresión de sentido por medio de la palabra, y concede idéntico valor al verso que a la prosa
e ) La música.
El modo de imtación propio de la tragedia es:
f) El espectáculo constituye un aditamento más propio de tramoyistas que de poetas.
De entre todos ellos concede especial importancia a la trama u organización de los hechos, pues la tragedia es imitación no de seres humanos sino de sus acciones y la felicidad e infelicidad está en la acción, y el fin es la acción, no la disposición, de manera que no se trata de imitar caracteres, sino que los caracteres son puestos de manifiesto mediante las acciones, de manera que los hechos y la trama son el fin de la tragedia.
A Aristóteles no le interesa la percepción subjetiva que los personajes tengan de los hechos, sino los propios hechos y el modo como se enlazan en la trama. Los caracteres y el lenguaje son subsidiarios con respecto a la trama y en los medios que esta utiliza (las peripecias y el reconocimiento) reside su poder de fascinación.
Una vez definidos los elementos, Aristóteles trata de un modo más exhaustivo la cuestión de la organización de los hechos, es decir, de la trama, por ser el elemento más importante de la tragedia. La trama bien organizada es aquella que posee principio, medio y fin. Esta sucesión implica necesidad lo que significa que para Aristóteles toda trama bien organizada ha de supeditarse a ese principio de lo necesario o probable, tanto en lo referente a la tragedia como un todo como a cada una de sus partes. Esta es la razón de que rechace las tramas episódicas, ya que en ellas los acontecimientos se suceden unos a otros de forma no probable ni necesaria. Añade a esta consideración de la necesidad de la trama, la de la magnitud y el orden de modo que la trama ha de tener una extensión abarcable por la memoria. Y ello por una concepción sobre la relación entre extensión y memoria similar a la existente entre magnitud y percepción. Lo excesivamente largo o corto no puede ser retenido por la memoria, del mismo modo que la visión de lo excesivamente grande o lo minúsculo nos resulta imposible:
“El límite apropiado de la magnitud es aquél que, en una secuencia de sucesos probables o necesarios, produce una transformación desde la mala fortuna a la buena fortuna o de la buena fortuna a la mala fortuna”.
La consideración de la extensión de la tragedia está referida pues a las exigencias estructurales de la propia obra, no a su límite externo sin más ni al referido a las limitaciones del espectador.
En cuanto a la unidad de la obra, esta viene dada, no por los personajes, sino por la unidad de la acción o el objeto. La trama pues ha de referirse a una acción única y completa, de modo que la perturbación en una de las partes remueva y perturbe el todo, es decir, sea necesaria.

4.- ANALISIS CUALITATIVO DE LA TRAGEDIA
De entre las tramas mejores señala Aristóteles aquellas en las que los acontecimientos suceden en contra de lo esperado pero en función de otros, pues de este modo se hacen más asombrosos y mueven al temor y la compasión.
Clases de tramas:
Aristóteles distingue entre tramas simples y complejas.
A) Son simples aquellas tramas en las que los acontecimientos se desarrollan de un modo continuo y unitario, pero en la que el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento
B) Son complejas aquellas acciones en las que el cambio de fortuna implica reconocimiento o peripecia, o las dos cosas, de manera que lo que acontece después nazca probable o necesariamente a partir de lo sucedido antes.
Elementos cualitativos de la trama:
Entiende Aristóteles por peripecia un cambio de estado de las cosas en dirección contraria que se produce de forma necesaria o probable.
El reconocimiento es un paso de la ignorancia al conocimiento, que conduce a la amistad o al odio de los personajes señalados por la fortuna. El mejor reconocimiento es aquél que sucede junto con la peripecia, ya que produce compasión y temor, que es el efecto buscado por la tragedia.
En cuanto al sufrimiento se trata de una acción destructiva o dolorosa, como las muertes bien visibles, las agonías, las heridas y otras cosas de este estilo.

5.- ANÁLISIS CUANTITATIVO DE LA TRAGEDIA
Desde el punto de vista cuantitativo, la tragedia se divide en las siguientes secciones:
· Prólogo: sección entera de la tragedia que precede al párodo del coro.
· Episodio: sección entera de la tragedia entre cantos corales completos.
· Éxodo: sección de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.
· parte coral: - párodo: primera intervención verbal entera del coro.
· estásimo.: canto del coro en un metro que no sea ni el anapesto ni el troqueo.
· El como: puede o no aparecer en las tragedias, y es un lamento en el que intervienen conjuntamente el coro y los actores.

6.-SOBRE LA ORGANIZACIÓN DE LA TRAMA
Aquí Aristóteles se ocupa de la estructura de la trama y de cómo alcanzar el efecto propio de la tragedia que es mover al temor y la compasión. Para ello es preciso propiciar en el auditorio sentimientos placenteros y no “repugnantes”, y produce más placer que el bueno obtenga un final afortunado y el malo desafortunado que a la inversa. Pero el sentido del bien en el cambio de fortuna no basta por sí solo. Para mover a la compasión es necesario que el sufrimiento sea inmerecido. Ese efecto se consigue también cuando el cambio de la buena fortuna a la mala fortuna recae sobre un hombre corriente que ha cometido un error.
La buena trama pues habrá de cumplir los requisitos mencionados, además de tratarse de una trama simple. Para Aristóteles la trama simple es aquella que termina con un cambio de fortuna de un solo individuo, frente a la trama doble, en la que intervienen al menos dos personaje, uno bueno y otro malo, y el cambio de fortuna produce el bien para el bueno y el mal para el malo. El estagirita considera mejores desde el punto de vista del arte las tramas del primer tipo, y asemeja las segundas a la comedia, aunque reconoce la preferencia del público por las tragedias dobles. Atribuye Aristóteles esta preferencia a la falta de rigor intelectual del auditorio. Parece pues reconocer la necesidad de cierta formación cultural para poder apreciar la calidad de una obra de arte, al menos en el arte poética. El arte no puede ser disfrutado de la misma forma por todos. Se trata de un concepto elitista de arte, que aplaudirían muchos teóricos actuales.
Posteriormente Aristóteles establece una distinción entre dos posibles sentimientos que puede suscitar en el espectador la contemplación o lectura de una tragedia. El sentimiento de temor y el sentimiento de horror o de lo monstruoso. El propio de la tragedia es el temor y la compasión, por eso aquellas tragedias que provocan en el espectador horror y no temor serán consideradas inferiores. Lo monstruoso se aleja de lo trágico en la preponderancia del espectáculo o de la trama.
Aristóteles analiza qué estructuración de los acontecimientos producen temor y piedad. Suscitarán mayor piedad aquellos acontecimientos que recaen sobre individuos que guardan entre sí una relación de “phília”, es decir, entre los cuales haya alguna obligación ya sea de “amistad” o de”familia”. Lo específicamente trágico es que el daño producido en el desarrollo de la trama se produzca entre “philoi”, pues de otro modo la compasión la suscitaría el mismo sufrimiento, pero no tendría un sentido “trágico".
Ese daño puede estar en relación a los personajes del siguiente modo:
1.- Puede que la acción se desarrolle con conocimiento y conciencia del daño infringido y de la relación de “philia” existente.
2.- Puede que la acción se realice sin conciencia del daño infringido al individuo con el que existe esa relación.
3.- Puede que la acción no se llegue a realizar por reconocimiento de los lazos de amistad.
Y ello porque, dado que la trama se refiere al desarrollo de unas acciones que han de producir en el espectador sentimientos de temor y compasión, la mejor trama será la más efectiva, es decir, la que efectivamente imite acciones de seres humanos que por causa de un error provocan un cambio en la fortuna, y ese error puede ser conocido por quien lo comete, o no, o puede desconociéndolo inicialmente, saber de él a tiempo de evitar sus consecuencias. Hay pues acción y conocimiento de esas acciones y sus causas o desconocimiento de las mismas.
De entre todas ellas Aristóteles considera peor tragedia aquella en que estando a punto de realizar la acción con conocimiento, sin embargo no se actúa, pues no hay sufrimiento, y por ello no resulta trágico, y mejor la tercera, pues el paso del no-saber al saber cambia el curso de los acontecimientos e impide el error trágico.
Es evidente en este caso la relación establecida por Aristóteles entre excelencia artística y conocimiento. La creación poética será mejor si en ella va implicado un grado de saber o conocimiento que no aparezca en otras. En este sentido, entendida la creación artística como techné ,no consiste en un mero hacer, sino en una disposición productiva acompañada de “logos”. Sin embargo ese conocimiento, al referirse a lo contingente (y ahí radica su valor artístico) se acerca más a la “phronesis” o saber práctico que a la “episteme”, concediendo a la tragedia cierto valor ejemplificador en los modelos de hombres que presenta:
“ Puesto que la tragedia es imitación de hombres mejores que nosotros, …el poeta debe hacerlos excelentes: Aquiles, tal como lo pintan Agatón y Homero, es un modelo de virilidad”.
Más adelante, también hace alusión a la estructura de la trama en relación a los caracteres, afirmando que en la estructuración de los acontecimientos no se debe aceptar nada irracional, es decir, los sucesos han de acontecer de un modo necesario o probable, pues sólo lo posible, como ya hemos mencionado, puede ser verosímil y por ello trágico. Ningún suceso horrible suscitará nuestra compasión si no es creíble aunque sea real.

7.- SOBRE LOS CARACTERES
Un personaje tendrá carácter si sus palabras o acciones muestran que ha realizado una elección, pues el carácter cambia en función del tipo de elecciones que cada uno realiza ante una misma situación.
Distingue Aristóteles cuatro requisitos exigibles a los personajes de la tragedia en cuanto a su carácter:
1.- Que sea bueno, es decir, que las elecciones realizadas sean buenas o las mejores en relación al tipo de persona que se sea. (Las mujeres y los esclavos, por ejemplo, serían buenos de distinto modo).
2.- Que sea adecuado al tipo de personaje de que se trate.
3.- Que sea semejante al personaje real que pretende imitar.
4.- Que sea consistente, es decir que su carácter se mantenga constante a lo largo de la obra, siendo siempre un personaje del mismo tipo, cuyas elecciones muestren una cierta unidad.
Mantiene también una continuidad respecto a las exigencias de la estructura de la trama y de los caracteres de los personajes, pues entiende que el poeta ha de buscar lo necesario o probable no sólo en la concatenación de acontecimientos sino también en las acciones de los personajes y sus elecciones:
“En los caracteres, al igual que en la estructuración de los acontecimientos, siempre hay que buscar lo necesario o lo probable, de manera que sea necesario o probable que un personaje haga o diga algo de algún modo, y sea necesario o probable que una cosa se siga de la otra…Así pues, no debe haber nada irracional en los acontecimientos que constituyen la trama, o si lo hay, debe quedar fuera de la tragedia”.

8.- SOBRE EL RECONOCIMIENTO
Ya hemos mencionado anteriormente la importancia del reconocimiento, ya que es uno de los elementos integrantes de las mejores tragedias según Aristóteles. En general, se trata de un suceso que permite al o los protagonistas conocer que otros personajes en torno a los cuales se iba a producir una acción violenta o un acontecimiento indeseable, mantienen con él una relación filial en el sentido griego, lo que a su vez trae consigo el cambio en los sucesos, la evitación del error o el cambio de fortuna. El reconocimiento es pues un recurso utilizado por el poeta para urdir la trama y hacerla verosímil, para que adquiera mayor valor artístico en la medida en que conlleva un efecto emocional de sorpresa.
Admite Aristóteles seis modos distintos de reconocimiento, de los cuales unos son mejores que otros para alcanzar la finalidad buscada y hacen a la obra mejor o peor desde el punto de vista de la creación artística:
1.- Reconocimiento por medio de señales, que es la más utilizada por los malos poetas. Se trata de señales externas a la estructura de la trama, que pueden perturbar su unidad o su coherencia interna ya que surgen como una exigencia lógica dentro de la misma.
2.- Reconocimientos construidos por el poeta. Aristóteles critica estos porque también son externos a la trama y rompen por tanto su unidad.
3.- Reconocimiento por recuerdo, que se produce ante la percepción de algo contenido en la memoria del personaje, que le permite saber lo que no conocía hasta entonces, o actuar de manera que puede ser reconocido por otros.
4.- Reconocimiento por inferencia. Aquel en que se conoce por deducción de un hecho o por la coincidencia de hechos anteriores.
5.- El falso reconocimiento, apoyado en un razonamiento incorrecto de los espectadores, pero propiciado por indicios introducidos intencionadamente por el poeta.
6.- El que surge de los propios acontecimientos. Este es el de mayor valor para Aristóteles pues es coherente con la exigencia de unidad de la trama.

9.- SOBRE EL POETA
En el capítulo diecisiete, Aristóteles afirma que el poeta ha de tener experiencia de aquello que la compone, es decir, ha de haber visualizado de algún modo cada uno los sucesos que aparecen en la obra:
“ Es preciso organizar las tramas y refinarlas con el lenguaje, poniéndolas tanto como sea posible ante los propios ojos. De este modo, el poeta, al verla con mayor claridad, como si los acontecimientos surgieran ante él mismo, descubrirá lo conveniente y de ningún modo le pasarán inadvertidas las incoherencias”.
Aunque si atendemos a la primera parte del párrafo vemos que se refiere a la organización de la trama, pudiendo aludir con la expresión “poniéndolas ante los propios ojos”, no a una experimentación perceptiva previa, sino a una organización de la estructura de la obra y un uso del lenguaje suficientemente simples y claros como para poder reconocer cualquier añadido innecesario o ajeno al sentido general de la obra, al modo como cuando percibimos un esquema lo suficientemente claro y simple sobre algo, podemos captar de inmediato lo que no resulta pertinente.
En el párrafo siguiente habla de la necesidad de incorporar el gesto como medio de hacer más convincentes las pasiones de los personajes, y continúa:
“De aquí que la poesía sea asunto de hombres versátiles o de extraviados, pues aquellos son dúctiles y estos son muy excitables”.
Esta frase es importante, pues nos muestra cuál es la estructura psicológica propia del artista según Aristóteles. ¿Es el artista entonces un extraviado, un loco o un iluminado para nuestro autor? Y si no es así, ¿por qué alude a estos dos tipos psicológicos?
Parece que el interés de Aristóteles en torno a estos dos caracteres radica en su capacidad de salir de sí, de hacer suyas experiencias ajenas y traspasar los límites de la propia identidad pudiendo identificarse con el otro, vivenciar y expresar sus sentimientos y emociones como propios.
En la Retórica habla Aristóteles de caracteres versátiles y equilibrados, que son términos medios con respecto a los cuales versatilidad e indolencia son extremos. El carácter adecuado al poeta sería entonces la “versatilidad”, aunque en su radicalización pueda convertirse en extravío. La extravagancia o el dandismo, prototipos de la figura del artista moderno muy aceptada en nuestra época se asimilarían a ese carácter versátil del que habla Aristóteles. El visionario loco o iluminado modelo propio del romanticismo se acomodaría a la imagen del extraviado. Ambos modelos serían correctos desde el punto de vista aristotélico.
Es importante también que el poeta trate de expresarse lo menos posible en primera persona, pues la obra perdería la función propia del arte, que es la imitación, y que sea convincente en sus narraciones aunque sean falsas. Para ello es preciso, no que utilice el engaño sino que pueda persuadir induciendo a algunos modos de razonamiento incorrecto como el paralogismo por el cual se acepta como condición suficiente para afirmar la existencia del antecedente en un enunciado causal, la existencia del consecuente. Esta es otra de las virtudes que atribuye Aristóteles a Homero y por las cuales lo considera uno de los poetas más excelsos. Lo que guarda relación con la noción de “verosimilitud”. Afirma Aristóteles en el capítulo 24 :
“ Se debe preferir lo imposible probable a lo posible increíble. Las historias no deben construirse a partir de partes irracionales, sino que lo mejor de todo es que no haya nada irracional en ellas; o si lo hay debe quedar fuera de la trama y no dentro de ella, ….También es absurdo introducir incidentes irracionales de este tipo y hacerlos aparecer como relativamente razonables. Pues incluso los incidentes irracionales que aparecen en la Odisea (como el del desembarco) resultarían claramente insoportables si fueran obra de un mal poeta; pero Homero encubre aquí lo absurdo tras el placer que proporcionan sus otras bondades”.
Justifica pues en este párrafo la introducción que hace Homero de elementos irracionales en la narración al presentarlos de un modo que no resulta increíble sino que son acontecimientos o hechos probables aunque imposibles (es decir que no han sucedido realmente o no podrían llegar a suceder) pero el espectador puede pensarlos como posibles al aparecer revestidos de coherencia lógica en relación al resto. El poeta ha de ser diestro en el uso de los recursos que le permitan presentar al espectador los hechos de este modo.

10.- SOBRE LA ACCIÓN
La trama es la idea matriz de la tragedia y después se deciden los episodios que conformarán la obra su desarrollo.
Las historias han de ser organizadas en torno a episodios. El episodio no es entendido aquí solo como una parte cuantitativa de la trama sino como lo que se opone a la trama en el sentido de que esta consiste en la ordenación y estructuración de los acontecimientos fundamentales que constituirán lo propio y esencial de la obra, los cuales habrá que desarrollar posteriormente por medio de narraciones parciales o episodios.
La trama de una tragedia ha de organizarse de modo que contenga nudo y desenlace. Esta división aristotélica no tiene solo un sentido lógico, como la distinción principio– medio – fin hecha con anterioridad, sino que tiene también un sentido estructural y emocional.
El nudo: comprende todos los acontecimientos desde el comienzo hasta el momento en que se produce el cambio de fortuna.
El desenlace: desde el comienzo del cambio hasta el final.
Dos tragedias son comparables si tienen el mismo nudo y el mismo desenlace. Para que la obra sea excelente es preciso que ambas, nudo y desenlace, estén bien construidas.
Desaconseja Aristóteles el uso de varias tramas en una misma obra dramática, y dice:
“ Es preciso recordar lo que ya se ha dicho muchas veces: no se debe construir la tragedia tomando como punto de referencia la estructura de la epopeya (llamo epopeya al relato que posee múltiples tramas), como si alguien quisiera representar la trama de la Iliada en su totalidad. Pues en la epopeya, debido a su extensión, las partes alcanzan una dimensión conveniente, mientras que en los dramas el resultado defrauda las expectativas”.
La coherencia interna de la obra reclama, según Aristóteles, un límite material y temporal y en cuanto al número de acontecimientos que debe contener. Lo importante en las tragedias es que el conjunto de acontecimientos que constituyen la trama se concatenen de modo que respeten la estructura interna de la obra (unidad) y la exigencia de necesidad y probabilidad.
También el coro contribuye al desarrollo de la acción, pues este ha de adecuarse a la trama de cada tragedia y por tanto someterse a la exigencia de necesidad y probabilidad como el conjunto de acontecimientos contenidos en la trama.

11.- SOBRE EL LENGUAJE Y EL PENSAMIENTO
En relación al pensamiento, Aristóteles remite a la retórica para profundizar en el tema, pero especifica que es lo que forma parte del pensamiento: “todo aquello que se ha de obtener mediante la palabra”. Concretamente: demostrar, refutar despertar pasiones y conceder mayor o menor relevancia a un tema o acontecimiento. En relación a la tragedia lo importante es suscitar sentimientos de compasión y temor y como el poeta crea la materia con la que trabaja, los acontecimientos, esos sentimientos han de ser provocados, no tanto por el discurso cuanto por los acontecimientos. De manera que, aun cuando la tragedia también utilice la palabra, estas han de estar subordinadas a la acción. Es mediante las acciones de los personajes como el poeta refuta, demuestra despierta pasiones, etc.
En cuanto al lenguaje, Aristóteles habla de las siguientes partes:
1.- letra: sonido indivisible a partir del cual surge naturalmente un sonido inteligible.
2.- Sílaba: sonido articulado sin significado, compuesta por una letra muda y otra que tiene sonido.
3.- Conjunción: sonido sin significación que ni impide ni produce la formación de sonidos significativos.
4.- Nombre: sonido significativo compuesto, que no implica la idea de tiempo y cuyas partes no tienen significado por si mismas. Distingue Aristóteles varias clases de nombres: habituales, extraños, metáforas, ornamentales, inventados, alargados, abreviados o alterados. Especial mención merece la caracterización de la metáfora:
“Metáfora es la aplicación a una cosa de un nombre que le es ajeno; tal traslación puede ser de género a la especie o de especie al género, o de una especie a otra especie o por analogía.”
Como una forma de analogía.
“ Llamo analogía a cuando, dados cuatro términos, el segundo es al primero como el cuarto al tercero; en tal caso se podrá usar el cuarto en lugar del segundo o el segundo en lugar del cuarto. Y en ocasiones se añadirá un término afín al término sustituido…En ocasiones no existe nombre para alguno de los términos de la analogía, a pesar de lo cual cabe seguir diciendo metáfora”.
El problema es cómo entender la relación analógica ¿en qué consiste esa relación? Si afirmamos que la relación analógica se da cuando denominamos metafóricamente una realidad, nos encontramos con una definición circular. La solución aristotélica consistió en apelar a la similaridad: existe una relación analógica entre dos objetos o hechos cuando existe alguna propiedad con respecto a la cual se pueda decir que se parecen. Pero lo característico de la metáfora es la naturaleza de las similaridades que pone de relieve, que permite diferenciarla de la figura del símil. Aristóteles, aunque en la retórica afirma que la metáfora en una forma de símil, no acaba de identificarlas entre sí. El símil es la afirmación de una similaridad entre dos objetos o hechos, pero sin cualidad novedosa alguna, es decir , sin cualidad poética. Es adecuado, pues, en los casos en que la afirmación de tal similaridad es plausible por la cercanía de los conceptual de los objetos que se emplean. La metáfora en cambio consiste en la expresión de una similaridad impensada, sorprendente, novedosa. Por ello tiene una cualidad poética. No requiere la formulación categórica de esa similaridad tanto por razones retóricas como por razones lógicas: Aristóteles considera las metáforas como apropiadas, correctas, ingeniosas, motivadas, etc., pero se resiste a calificarlas de verdaderas, quizá porque era consciente del núcleo paradójico de los fenómenos metafóricos, expresar percepciones con contenido cognitivo por medio de manifiestas falsedades.
La consideración de Aristóteles sobre la metáfora es positiva, ya que afirma:
“Es lo único que no se puede aprender de los demás, y es también la impronta del genio”.
Porque no se basa en mecanismos que se puedan aplicar de forma regular y precisa. En este sentido, la metáfora no es “lógica” sino que implica un ejercicio de la imaginación y de la sensibilidad.
“Una buena metáfora encierra una percepción intuitiva de la semejanza en las cosas que no son similares”.
La imaginación y la sensibilidad no se aplican en el vacío, no inventan fantasmas arbitrarios, sino que constituyen un instrumento imprescindible de nuestro conocimiento, pues nos ayudan a penetrar en la estructura de la realidad. La metáfora se encuentra en la base de nuestras abstracciones, posibilitando la elaboración de nuevos conceptos, que abarcan nuevas realidades.

El mérito de Aristóteles consiste, no sólo en se el primer teórico que formula una definición de metáfora, sino también en ser el primer filósofo que reconoce su importancia en la constitución y extensión de nuestro conocimiento. Según él, el conocimiento progresa mediante la elaboración de conceptos y leyes progresivamente generales, que cubren todo el espectro de la realidad. En la expansión del conocimiento, la metáfora desempeña un papel fundamental. Permite captar la estructura de lo desconocido en virtud de lo ya conocido, manifestando la homogeneidad oculta de la realidad. La metáfora es una integración entre algo con lo que se está familiarizado y algo que hasta entonces es extraño, pero que el uso de la metáfora nos permite percibir como propio.
5.- Verbo: sonido significativo compuesto que sí implica la idea de tiempo y cuyas partes no tienen significado por sí mismas.
6.- Artículo
7.- Caso: se encuentra en los nombres o en los verbos. Genitivo, dativo y otros casos de la flexión nominal.
8.- Proposición: sonido significativo compuesto, algunas de cuyas partes tienen significado por sí mismas.
Aristóteles recomienda utilizar un lenguaje claro evitando la vulgaridad. Para ello es preciso entremezclar las palabras cotidianas con palabras insólitas, metáforas, palabras ornamentales, etc. De ahí que considere muy adecuado el uso de recursos como el alargamiento, los apócopes o las alteraciones de palabras que siendo palabras del lenguaje habitual están modificadas de modo que las aleja de la vulgaridad. Pero su uso ha de ser moderado y conveniente, utilizando cada recurso cuando sea procedente con el fin aportar belleza a la creación poética.
De entre todos los recursos expresivos, el propio Aristóteles concede especial relevancia a la destreza en el uso de la metáfora. La habilidad para construir o inventar buenas metáforas es algo que no puede ser aprendido sino que depende plenamente de la capacidad innata del poeta para percibir semejanzas y en definitiva son una muestra de la capacidad creadora del mismo, o de su excelencia en relación a otros.
Posteriormente especifica qué palabras o recursos expresivos son adecuados a cada género literario y concluye su estudio sobre la tragedia para ocuparse a continuación de la epopeya.

12.- ESTUDIO DE LA EPOPEYA
Aristóteles define la epopeya como una imitación narrativa y métrica cuya trama está organizada de forma dramática, y que tiene unidad de acción, con principio, medio y fin al igual que la tragedia. También la relación entre los hechos ha de ser necesaria con el objetivo de mantener la unidad de acción y diferenciarla de la narración histórica, cuyos sucesos no tienen un fin común. Pero se diferencia de ella en su extensión y en sus fines.
En cuanto a la extensión, considera adecuada aquella que permita ver conjuntamente al principio y el fin, es decir, que permita entender la obra como una totalidad. Pero la epopeya tiene una peculiaridad con respecto a la tragedia. Al tener la epopeya un carácter narrativo se puede aludir a varias partes de la acción sucedidas al mismo tiempo, cosa que no permite la tragedia, pues ha de ser representada por los actores en un escenario y no es posible representar acciones distintas y simultáneas. También la epopeya permite conservar la trama introduciendo episodios distintos, lo que a su vez haría posible contar la misma historia de maneras distintas, cosa imposible en la tragedia.
Distingue cuatro tipos de epopeyas:
· simples
· complejas
· de carácter
· patéticas...
Que constan de las siguientes partes:
-peripecias
-reconocimientos
-sufrimiento
En cuanto al lenguaje y el pensamiento han de tener las mismas características que en la tragedia.
La forma métrica más adecuada a la epopeya sería el hexámetro. Según Aristóteles este tipo de verso es el que acepta mejor la introducción de palabras insólitas y metáforas y el que aporta una sensación más estática (mientras que los versos yámbicos son más apropiados para la acción y el tetrámetro para la danza).
En cuanto a la verosimilitud de la trama, mantiene las mismas exigencias que para la tragedia.
Con respecto al lenguaje, la epopeya se ha de cuidar especialmente el uso del mismo en las partes donde no haya acción, caracteres, ni pensamiento.

13.- PROBLEMAS DE CRITICA LITERARIA
Comienza Aristóteles este capítulo caracterizando al poeta como un imitador, de manera que las críticas a este tendrán que girar en torno a la idea de imitación y a la corrección de la misma. Habla primero sobre lo que se puede imitar:
-Imágenes correspondientes a hechos pasados
-Imágenes de lo que es
-Imágenes de lo que puede llegar a ser o de lo que debe ser.
La imitación de cualquiera de estos tipos de imágenes es aceptable en la actividad creadora. La cuestión a dilucidar ahora es cuándo esas imitaciones serán mejore o peores y qué criterios utilizaremos para orientar nuestro análisis de las distintas obras.
Al final del capítulo hace una ennumeración de incorreciones a las que el crítico literario debe prestar especial atención: imposibilidades, irracionalidades, perversidades, contradicciones e incorrecciones técnicas.
Estas incorrecciones pueden a su vez ser incluidas en una clasificación más esencialista en la que se atiende a la relación entre el tipo de incorrección y la obra como totalidad. La incorrección para Aristótes, como en toda actividad técnica (no práctica), consiste en un error en la planificación de la tarea, o en su ejecución, que impide que el fin alcanzado sea el propuesto inicialmente. Así, los errores en la creación artística pueden ser:
-Intrínseco a la obra o a se ejecución. Quien comete el error es el poeta en la ejecución de la obra, por incapacidad, no por una mala elección del objeto a imitar.
-Extrínseco o accidental. Cuando la elección del modelo a imitar no es adecuada. Por ejemplo cuando se imitan modelos imposibles. Aunque Aristóteles considera que deja de tratarse de un error si de este modo se consigue un efecto más sorprendente o se gana en verosimilitud:
“Se yerra cuando se poetizan cosas imposibles. Ahora bien, esta forma de proceder es correcta si con ella esta parte del poema u otra se hace más sorprendente”.
“En efecto, en relación a la poesía, es preferible lo creíble imposible a lo increíble pero posible”.
Esto guarda relación con la importancia que ha concedido Aristóteles en capítulos precedentes a la habilidad del poeta para convencer de lo falso. Lo importante en la creación poética no es tanto que la imagen recreada sea fiel al modelo, sino que resulte verosímil en su contemplación, que resulte creíble que se trata de una imagen correspondiente a tal modelo o a tales hechos, aun cuando realmente no lo sea. ¿Qué es lo que justifica la introducción del error en la obra? Que sea un buen medio para alcanzar el fin propio de la obra. Si ese fin se puede alcanzar por otros medios, la introducción del error no es adecuada y puede ser criticada.
El error extrínseco es por tanto excusable en algunos casos, mientras que el intrínseco simplemente demuestra la ausencia de arte en la obra. Esta consideración de Aristóteles parece alejarlo de esa idea previa del artista como imitador. ¿Qué hace que un artista sea mejor que otro?, no tanto la elección del objeto, es decir, que la imitación sea verdadera sino que la elección y uso de los medios sea el adecuado a la consecución del fin. Y ¿cuál es la finalidad propia de la creación poética? Suscitar en el espectador sentimientos de temor o compasión. Lo propiamente artístico, desde esta perspectiva, no sería tanto la habilidad técnica para producir copias exactas, cuanto su habilidad para transmitir sentimientos provocar emociones o engendrar conocimientos. En consonancia con lo dicho afirma Aristóteles en el capítulo 25:
“Si se critica que no se ha imitado la cosa con verdad, cabe responder que se ha imitado como debe ser, al igual que Sófocles decía que él presentaba a los hombres como deben ser y Eurípides como son. Y si no sucede ni lo uno ni lo otro, cabe responder que se ha imitado tal como la gente dice que es, como por ejemplo en lo relativo a los dioses”.
La noción de “verdad” de la obra de arte en Aristóteles está más conectada a la idea de intersubjetividad que de objetividad. La verdad no está dada, no es solo lo que hay, sino también lo que puede llegar a ser (lo que debe ser) o lo que la gente dice que es, es decir, lo común a un grupo, lo compartido, lo que no elimina la noción de lo que es. Aquí es donde se da el salto de la consideración de la creación artística como una habilidad técnica a la consideración de la misma como un saber práctico, pues se refiere a lo contingente e implica elección de los medios adecuados al objeto imitado y al fin perseguido, con independencia de que ese objeto sea o no realmente existente. El enjuiciamiento de la obra entonces no ha de atender exclusivamente a los hechos o acciones narradas, sino a la obra como una totalidad, y cada acción o hecho habrá de enjuiciarse en relación al resto y al fin perseguido. Ese carácter práctico o ejemplificador que Aristóteles concede a la obra de arte queda claro también en el siguiente pasaje:
“En general, lo imposible debe explicarse por relación a las exigencias de la poesía, o por relación a lo que es mejor, o por relación a la opinión común. En efecto, en relación con la poesía es preferible lo creíble imposible a lo increíble pero posible. Quizá sea imposible que haya personas como Zeuxis las pintaba, pues él las pintaba mejores, pero el modelo debe ser superior a la realidad. Lo irracional debe explicarse por relación a lo que comúnmente se dice, mostrando que no siempre es irracional, pues es probable que ocurran muchas cosas que van en contra de la probabilidad”.
El concepto de irracionalidad utilizado por Aristóteles es confuso. Parece referirse tanto a una ausencia de logos, que permita encontrar las causas de los hechos mediante el razonamiento, como a lo que es imposible, o a lo alejado de lo que suele suceder o lo que sencillamente no sucedió. En el párrafo anterior más bien alude al tercer sentido. Aristóteles quiere decir que a veces suceden cosas que no son habituales o que normalmente no hubiéramos previsto, pero que sin duda poseen una causa y por ello pueden ser explicadas. No siempre lo que sucede es lo más previsible, pues hay cosas no previstas que también son posibles. No obstante, en asuntos de poesía parece predominar lo “creíble” frente a lo “posible”, lo “verosímil” frente a lo verdadero, lo que “debe ser” frente a o que “es”.

LA LOCURA Y LA SOCIEDAD. A PARTIR DE FUCAULT.

2009-12-11T16:22:00.000-08:00

POR AMANDA GARMA (DOCTORA EN FILOSOFÍA, UBA)

Se puede decir que, en la tradición de la sociología europea, de la sociología digamos durkheimiana, e igualmente en la tradición de la historia de las ideas que se practicaba en la Europa Occidental a finales del siglo XIX y a principios del XX, preocupaban esencialmente los fenómenos positivos. Se trataba de buscar los valores reconocidos en el interior de una sociedad. Dicho de otro modo, se buscaba esencialmente definir una sociedad o definir una cultura por su contenido positivo, intrínseco, interior.

Desde hace unos años, la sociología y más aún la etnología se han preocupado por el fenómeno inverso, por lo que podríamos llamar la estructura negativa de una sociedad: ¿Qué se rechaza en ella? ¿Qué se excluye?

Cuando Durkheim trataba el problema del incesto, se preguntaba, cuál era el sistema de valores por la sociedad al rechazar el incesto. Decía que era fuera, en otro grupo social, donde había que ir a buscar esposa. Contra esta interpretación de Durkheim, que era una interpretación en términos de positividad, Lévi-Strauss ha mostrado, por el contrario, que la prohibición del incesto era un sistema de elecciones y exclusiones.

Foucault se pregunta si lo que los etnólogos han hecho con respecto a las sociedades – esta tentativa para explicar los fenómenos negativos al mismo tiempo que los positivos- , no se podría aplicar a la historia de las ideas ¿Cuáles son, que no pueden ser recibidos, que son excluidos del sistema? En una sociedad como la nuestra o en cualquier otra sociedad, la locura es lo que es excluido.

Se pueden establecer relaciones entre la locura y la sociedad contemporánea de tipo industrial, es decir, la sociedad europea del siglo XVII hasta nuestros días.

Aproximadamente en la misma época, en Francia y en Inglaterra se produjo el siguiente hecho: se liberaron los centros de internamiento donde se recluía a ciertas personas que eran o enfermos mentales, o desocupados, o inválidos, o ancianos.. Esta liberación de los grandes centros de internamiento se sitúa en Francia e Inglaterra a finales del siglo XVIII. En Francia este episodio tuvo lugar en 1792, en plena Revolución Francesa. El médico Pinel fue destinado a uno de esos grandes centros donde se encerraba a este tipo de gente. Declara que, de ahora en adelante, este lugar de encierro ya no funcionará como una cárcel, será un hospital donde la gente será considerada como enferma y donde los médicos tendrán por tarea cuidarles y sanarles.

Este episodio tiene su semejante y equivalente en Inglaterra, más o menos por la misma época. Se establecen, posprimera vez en Europa, hospitales psiquiátricos en el sentido estricto del término. Es decir, centros destinados a recoger personas reconocidas como enfermos mentales con el fin de curarlos.

Habitualmente se dice que antes que Tuke y Pinel, la enfermedad mental en Europa no estaba reconocida como enfermedad, se trataba a los locos como prisioneros, o criminales.

Bajo este análisis se esconden prejuicios que habría que erradicar.

El primer prejuicio antes de la Revolución o antes de finales del siglo XVII: en Europa los locos sólo eran considerados como criminales. Es inexacto. Pero el segundo prejuicio, mucho más grave, implica que alrededor de 1700, la locura se habría liberado del viejo estatuto, que hasta entonces había sido el suyo. Se habría tratado en las sociedades industriales desarrolladas como una enfermedad.

En toda sociedad existe un estatuto general del loco.

No existe una sociedad sin reglas; no hay sociedad sin un sistema de coacciones, no existe. Habrá siempre un determinado número de individuos que no obedecerán al sistema de coacciones, ha de ser tal que los hombres tengan siempre cierta tendencia a escapar de él. El loco va a presentarse en estos márgenes necesarios, indispensables para las sociedades:

1. El sistema de exclusión en relación con el trabajo, con la producción económica. En toda sociedad, hay siempre individuos que no forman parte, ya sea porque son incapaces de ello. Por ejemplo, en la mayoría de las sociedades los individuos encargados de funciones religiosas no ocupan una posición definida en el ciclo de la producción.

2. Siempre hay individuos que resultan marginales en relación a la familia. Existen célibes, ya sea porque quieren serlo, ya sea porque están obligados a ella, por ejemplo, por su condición religiosa.

3. En toda sociedad hay siempre un sistema de exclusión que hace que la palabra de determinados individuos no sea recibida de la misma manera que la palabra de cualquier otro. Lo que dice un profeta en las sociedades judaicas o lo que dice un poeta en la mayor parte de las sociedades no tiene la misma condición de lo que dice una persona cualquiera.

4. Hay, finalmente, un último sistema de exclusión: el que funciona en relación al juego. Hay siempre individuos que no ocupan, en relación con el juego, la misma posición que los demás: están en una situación particular ya sea porque son los árbitros del juego o, porque son objetos o víctimas del mismo. Por ejemplo en un rito como el del chivo expiatorio, alguien que, en cierto sentido, es parte del juego y que, sin embargo, está excluido del mismo.

Hay siempre una categoría de individuos que están excluidos al mismo tiempo de la producción, de la familia, del discurso y del juego. Dichos individuos son los que en líneas generales llamamos “locos”.

Lo mismo se podría decir con respecto a la familia. En este terreno, Occidente ha experimentado un evolución muy importante. Hasta finales del siglo XVIII sólo la familia tenía el derecho de conseguir el internamiento de alguien. Si no se trataba de una familia, el entorno inmediato tenía el derecho de conseguir el internamiento de alguien.

La situación cambia mucho en Occidente a partir del siglo XIX. Es necesario un certificado médico, susceptible de ser confirmado o anulado por un contrainforme. Determinar el internamiento, lo mismo que la liberación del enfermo mental, y se obtiene con la autorización del poder civil.

Existe, igualmente, un segundo gran signo al menos, que es la alteración de la conducta sexual. La idea de que un homosexual pudiera ser, en cierto modo, alguien emparentado con un enfermo mental, jamás había aflorado en la mente europea. La idea de que una mujer ninfómana pudiera ser una enferma mental, tampoco había sido nunca formulada en Occidente. Freud –dice Foucault- respondió a “¿Cómo se reconoce un neurótico?” “Ser neurótico es muy sencillo: es no poder trabajar y la incapacidad de hacer el amor”, Esto muestra que en nuestras sociedades el loco se reconoce a partir de ese doble sistema de exclusión que suponen las reglas del trabajo y de la reproducción social.

La palabra del loco en la Edad Media gozaba de un estatus particular. En algunas sociedades aristocráticas europeas existía el bufón. El bufón era aquel que voluntaria o involuntariamente -es imposible saberlo-. Tenía esencialmente como papel decir determinadas cosas que cualquier individuo que ocupara un estatus normal en la sociedad o podía decir. El bufón era la institucionalización de la palabra loca. Estaba loco o imitaba la locura de tal manera que pudiera poner en circulación una palabra escuchada, pero también desvalorizada, desarmada para que no tuviera los efectos habituales de la palabra ordinaria. Se podría mostrar la importancia del loco en el tetro desde la Edad Media hasta el Renacimiento. El loco ocupa en el teatro una posición privilegiada: es el que de antemano dice la verdad, el que ve mejor que la gente que no está loca, pero nunca es escuchado y sólo una vez acabada la obra es cuando uno se percata retrospectivamente de que ha dicho la verdad. El loco es la verdad irresponsable.

Después de todo, la literatura en Europa, desde el siglo XIX, es una determinada clase de discurso que ya no se destina a decir la verdad, ni a dar una lección de moral, que ya no se destina a agradar a los que la consumen. La literatura es una especie de discurso marginal que cuestiona los discursos ordinarios.

¿Hay un sitio en el universo de nuestro discurso para los miles de páginas en las que Thorin, lacayo casi analfabeto, y demente furioso, transcribió a fines del siglo XVII, sus visiones furiosas y los ladridos de su terror?

A partir del siglo XIX, la literatura en Europa, en cierto modo, se ha desinstitucionalizado, se han liberado con respecto al estatus, se ha liberado con respecto al estatus institucional que era el suyo y tiende a convertirse, en sus formulaciones más elevadas, las únicas que podemos considerar como válidas, en la palabra absolutamente anárquica, la palabra sin institución, la palabra absolutamente marginal. La razón siempre ha estado fascinada por la locura. Después de todo, Hölderlin puede ser considerado como el primer ejemplo de la literatura moderna, pero de Hölderlin hasta Artaud, ha estado fascinada por la locura. Se cita a Hölderlin y se podría citar a Blake, Nietzsche, Artaud, ya antes Jerónimo Bosco pero asimismo a cuantos voluntariamente en su experiencia literaria han imitado o intentado alcanzar la locura, a todos los que se han drogado, por ejemplo, desde Edgar Allan Poe o Baudelaire, hasta Michaux. La experiencia gemela de la locura y de la droga en la literatura es probablemente del todo esencial, en cualquier caso es característica de ese estatus marginal que la locura ha recibido y conservado en la palabra en nuestra sociedad. El loco era aquel que se excluía también del juego.

En las sociedades europeas de la Edad Media, prácticamente todas las fiestas en las que participaba el grupo social eran fiestas reglas. Sólo había una una que no era religiosa: era una fiesta llamada la fiesta de loc. En el transcurso de esta fiesta, la tradición quería, en primer término, que la gente se disfrazara de tal manera que su estatus social resultara totalmente invertido.. Los ricos se vestían como pobres, los pobres adoptaban las vestimentas de los ricos. Era la inversión del estatus social, era igualmente la inversión de los sexos, los hombres se vestían de mujeres y las mujeres se vestían de hombres. En esta fiesta llamada “la fiesta de los locos”, la gente tenía derecho de desfilar delante del palacio del burgomaestre, del palacio episcopal, del castillo del señor e injuriarles, si hacía falta. Se introducía en el interior de la iglesia a un asno y en el un momento comenzaba a rebuznar: Era la imitación irrisoria de los cantos de iglesia, era la fiesta de la contrarreligión, era algo así como los preludios de Lutero.. Esta fiesta no bendecida por la Iglesia ni regulada por la religión, estaba considerada como la fiesta de la locura. Era sentida como la locura que se ponía a reinar en la ciudad en lugar del orden.

Cada vez más la fiesta ha dejado de ser un fenómeno colectivo. Estas fiestas que culminaban ya en el siglo XIX en la práctica de la embriaguez culminan ahora en América y en Europa en la práctica de la droga. La embriaguez y la droga son, en cierto modo, una forma de apelar a una locura artificial, a una locura temporal y transitoria para estar de fiesta, pero una fiesta que necesariamente tiene que ser una contrafiesta, una fiesta enteramente dirigida contra la sociedad y su orden.

¿Qué ha pasado en Occidente, en lo concerniente al loco, desde la Edad Media hasta nuestros días? Parecería que su estatus general no se ha visto afectado. Sin embargo, lo que caracteriza durante la Edad Media y el Renacimiento el estatus del loco, es esencialmente la libertad de circulación y de existencia que se le permite. Existían en el interior de las sociedades donde eran recibidos, alimentados y hasta cierto puntos tolerados. Sólo si estaban demasiado agitados o eran peligrosos se los encerraba provisoriamente en el límite de las ciudades.

En torno a los años 1620-1650 en Europa se fundan un determinado número de centros. Dichos centros tienen como función encerrar no sólo a los locos, sino de una manera más general a toda gente ociosa, sin oficio, sin recursos propios, y que, de otro modo, estarían cargo de una familia incapaz de alimentarlos, a los enfermos que no pueden trabajar, pero igualmente a los padres de familia que dilapidan la fortuna familiar, a los hijos que derrochan la herencia, a los libertinos, a las prostitutas. Así, aparece un internamiento económico. El loco no es reconocido en su individualidad Pertenece a una familia más vasta que obstaculiza la organización económica y social del capitalismo.

Además, este internamiento no era médico. No se consideraba a estas personas como enfermos sino como incapaces de integrarse a esta sociedad

Estos centros, que no estaban sometidos a una regla médica, estaban, en cambio, sometidos a la regla del trabajo obligatorio. Se los caracterizaba porque estaban fuera del trabajo. Pero, una vez encerrados, estaban encerrados en el interior de un nuevo sistema de trabajo.

Este sistema de internamiento imperó en Europa desde mediados del siglo XVII hasta fines del XVIII y principios del XIX. Los historiadores, que atribuyen tanta importancia a la liberación de de los locos liberador por Pinel en 1792 devolvió a gente condenada por razones morales o incluso por su incapacidad para trabajar, pero mantuvo dentro del hospital a los que debían ser considerados mentales.

. Por un lado, la exigencia del capitalismo va a ser la existencia , en el interior de la sociedad, de una masa de individuos que estén desempleados y que van a regir la política salarial de los empresarios. Por otro lado, se va a restablecer un sistema de hospitalización encargado de curar para resituar en el mercado de trabajo, dentro del ciclo de la desocupación y del trabajo, a los individuos de lo que se espera que sólo de una manera temporal no puedan trabajar, es decir, para volverlo a introducirán el circuito del trabajo obligatorio. Este mismo sistema ha hecho nacer, paralelamente, o más bien, frente al enfermo mental, una figura que hasta entonces no había existido nunca, el psiquiatra .Existían médicos que se interesaban por fenómenos próximos a la locura, por los desórdenes del lenguaje, por los desórdenes de la conducta, pero jamás se había tenido la idea de que la locura. Fuera una enfermedad tan especial como para merecer un estudio singular y ocupar la atención de un especialista como el psiquiatra. ES así, como se crea la nueva categoría social del psiquiatra.

Sobre esta vieja exclusión etnológica del loco, el capitalismo ha formado criterios nuevos, ha exigido exigencias nuevas: por ello el loco ha adoptado en nuestras sociedades el rostro del enfermo mental .El enfermo mental no es la verdad descubierta del fenómeno de la locura, es un avatar capitalista en la historia etnológica de loco.

En medio del apacible mundo de la enfermedad mental en el que el hombre moderno ya no recomunica con el loco; está, por otra parte, el hombre loco no se comunica con el otro. No hay lenguaje común. El lenguaje de la psiquiatría, que es un monólogo de la razón sobre la locura, sólo h[1]a podido establecerse sobre un silencio como éste. Fredéric Gros dice que la distancia exigida por la objetividad científica del psiquiatra es la, o que esta distancia es la que permite la enunciación de verdades positivas.[2] Para Foucault, no se trata de denunciar las ciencias humanas como engañosas sino captar una configuración: el se descubre como objetividad natural a través de los actos”…monstruosos, irrazonados y vergonzosos de la locura”[3]

Según Foucault, son los que tienen el poder quiénes definen lo que es normal y lo que no lo es.

Cualquier sociedad puede definir la locura de tal manera que ciertas personas caigan en esa categoría y sean aisladas. Pero el poder no sólo determina la normalidad y la locura, sino también el conocimiento.

Muchas veces se ha dicho que el conocimiento produce poder; pero Foucault le da vuelta a la mesa y afirma que de la misma manera el poder produce “conocimiento”.

De modo que los que tienen el poder son los que determinan lo que es normal, lo que es justo y lo que es verdad.

Según Foucault, éstos no son conceptos preexistentes que nosotros debemos descubrir, sino más bien algo que nosotros producimos y que los poderosos definen para mantener el control. Así ocurre en las instituciones se preocupan por situaciones que no hacen a otro objetivo confeso de su existencia. . En los hospitales psiquiátricos se prohíbe la actividad sexual. Se trata de “controlar, formar, valorizar según un determinado según un determinado sistema el cuerpo del individuo”; reconvierte en algo “…ha de ser formado, reformado, corregido, en un cuerpo que debe adquirir aptitudes, recibir, recibir ciertas cualidades, calificarse como cuerpo capaz de trabajar”

Consecuentemente, los que afirman conocer algo como verdadero El ejercicio de la vigilancia permite la constitución de saberes sobre aquellos que se vigilan, conocimientos que originan determinadas ciencias como la psiquiatría.

Se cuenta la historia de tres umpires que estaban discutiendo entre sí sobre si un lanzamiento había sido “bola” o “strike”. El primero dijo muy confiadamente: “Yo digo las cosas como son”.

El segundo dijo: “Yo digo las cosas como las veo”. A lo que el tercero replicó: “Los lanzamientos no son ni bola ni strike hasta que yo lo decida”.

Esa es la postura de la postmodernidad. Como bien señala Os Guinnes: “El primer árbitro representa el punto de vista tradicional acerca de la verdad: algo objetivo, independiente de la mente del conocedor y que hay que descubrir.

El segundo árbitro representa el relativismo moderado: la verdad ‘tal como la ve cada uno’, según su opinión y forma de interpretarla.

Y el tercer árbitro representa claramente al relativista radical o la postura postmodernista: la ‘verdad’ no es algo que existe y que hay que descubrir; cada uno de nosotros debe crearla para sí mismo”.

En el mundo postmoderno solo se acepta como verdad el hecho de que no hay verdad

Por supuesto, nadie puede ser coherente con esta visión absurda de la vida.

CINE Y PERCEPCIÓN

2009-12-11T16:00:00.000-08:00

POR LUIS FRANC (CRÍTICO, DOCENTE)

¿Existe más de una forma de vínculo entre lo representado en una pantalla y el espectador?

Un cine de corte institucional, sujeto al “lenguaje cinematográfico”, con sus leyes instituidas de movimiento, promueve determinadas formas de identificación. Restaría comprobar si tales formas difieren con la relación entre un film y la percepción directa de quien asiste a su proyección.

REALIDAD

Desde la denominada identificación primaria, se constituye un espectador que, de algún modo olvida que se halla frente a una representación, consecuencia del efecto de realidad generado por la misma. De tal forma, todo el mecanismo generado para tal fin no existe. El efecto hipnótico que provoca, eclipsa la posibilidad de discernimiento entre lo real y dicha representación. A tales fines, los distintos tipos de encuadre y desplazamientos de cámara pasan a reemplazar movimientos y selecciones del ojo. “Al identificarse a si mismo como mirada, el espectador no puede hacer mas que identificarse también con la cámara, que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora, y cuyo puesto (=encuadre) determina el punto de fuga.” (Cristian Metz, 1979).Tomemos un ejemplo: nos encontramos frente a un individuo, el cuál suponemos nos está engañando. Nuestro primer impulso consistirá en observarle el rostro en pos de constatar si, mediante la ejecución de algún gesto, se delata. De todo nuestro campo visual concentramos la visión en su gestualidad. Acotamos el amplio espectro ante el cuál nos hallamos, potenciando nuestra atención dentro de los límites de dicho rostro. Pero para que esto suceda se nos torna necesario poner en marcha un conjunto de operaciones motrices y perceptuales.En el cine institucional la cámara nos ahorra estas operaciones. La misma situación descripta se resuelve con el uso del primer plano, el cual se encarga de transmitir la psicología del personaje. Luego, al incorporar en la mente el valor de este tipo de encuadre, terminamos suplantando la selección ocular. La “magia” del cine hizo el trabajo por nosotros.Por consiguiente, cada plano específico alberga en sí una lógica propia; también los desplazamientos de cámara y el montaje. En definitiva, tales formas solo parecieran pretender ahorrarnos esfuerzos.Surge entonces el siguiente interrogante: mas allá de su evidente distancia ¿Existe alguna diferencia, según este marco de análisis, entre cine y percepción (por provisorio que parezca el término)? Sucede que, entre otros aspectos, en el “cine”, el autor y su forma recurrente de ver el mundo deciden mediante el efecto de realidad logrado por la identificación a qué vamos a asistir y qué nos será negado.Y aquí entramos en el terreno de lo ideológico.

POLÍTICA DE AUTORES

En los westerns de John Ford, fundacionales en el cine de género, gobiernan los planos generales. Necesita situar a sus personajes en un medio que los contenga. “Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectividad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala con el medio, y reestablece en este un orden que se verá accidentalmente o periódicamente comprometido…” (Deleuze, 1984).En “ La Lista de Schindler” (“Schindler List”, Steven Spielberg, 1993), los mecanismos de identificación logran que el horror nos sea vedado. En el marco de la Alemania nazi, Spielberg centra su atención en modo general sobre el pueblo judío, y en particular sobre un puñado de ellos. Las vejaciones y muertes no son sufridas por estos últimos. Las escenas más violentas las padecen quienes se presentan en el film de modo fugaz. El autor preserva a sus protagonistas en función de que el holocausto nos perturbe, pero no tanto para que rechacemos su mostración.Los ejemplos recorren toda la historia del cine como institución. Y tales mecanismos han ido constituyendo un tipo determinado de espectador.

ALTERNATIVAS

Desde los comienzos del cine con las vanguardias, el videoarte y el cine de estructura moderna, surgen en forma permanente propuestas de otros modos de relación con el espectador.

Podríamos partir de la ingenua pregunta: ¿Es posible establecer con lo que vemos otra forma de vinculación?Hallamos que en el documental “Juan, Como Si Nada Hubiera Sucedido” (Carlos Echeverría, 1987), las imágenes del terror de la dictadura militar quizá aparecen en nuestra mente en los momentos mas inesperados. Asistimos aquí al intento de esclarecimiento del caso de Juan Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche. Entre los recursos cinematográficos se encuentran entrevistas a familiares directos y uso en aquel momento inédito de la cámara oculta para las interpelaciones a mandos militares relacionados con el suceso. El film devela las contradicciones y ocultaciones de información en que incurren estos últimos. Pero surge cierta escena, en donde el cronista reflexiona mientras patina sobre hielo. Sumidos en todo el film de lleno en un marco de efecto revulsivo, esta escena, paradójicamente, nos brinda la oportunidad de conectarnos con las atrocidades en forma mas libre, consecuentemente mas directa. Es sobre el descanso y la paz que brinda la pista de patinaje cuando tenemos tiempo para inscribir nuestras asociaciones mentales, cosa que no nos dejaban las escenas previas por brindarnos en crudo, desde la lente de la cámara, la actuación inescrupulosa de los victimarios y el dolor de los familiares. Si bien este no resulta un caso concreto de cuestionamiento a los mecanismos de identificación primaria, sirve para comenzar a interrogarse sobre otros órdenes de intercambio con la representación.
Las variantes son infinitas.

En “ La Chinoise ” (J.L.Godard, 1967), los personajes miran y dialogan con el director del film, el cual se halla tras la cámara, rompiendo en modo contundente con la identificación primaria y su efecto de realidad. Cuando en “Los Magnificos Amberson” (“The Magnificent Ambersons”,Orson Welles, 1942), Welles hace su aparición en la toma final por medio de un micrófono y su voz fuera de cuadro, despidiéndose como narrador, pone de manifiesto el artificio del cine. O en “El Discreto Encanto de la Burguesía ” (“Le Charme Discret de la Bourgeoisie ”, Luis Buñuel, 1972), donde un grupo de burgueses transita diversos modos de reunirse a comer sin llegar nunca a concretarse su deseo. En cierto momento se descorre un telón que deja ver un hipotético público y los personajes sentados en torno a una mesa pasan a ser objeto de la mirada de los espectadores.Establecemos entonces con el cine, otra forma de vínculo. Y el quiebre de la identificación primaria arrastra consigo al quiebre de otro modo de identificación: en términos de Metz, identificación secundaria. O sea, con los personajes.

GÉNERO Y PERSONAJES

Una vez establecido el efecto de realidad brindado por la identificación primaria, el autor se siente en condiciones de instaurar en su obra la moral que lo gobierna, previa al film. Esta tarea se la encarga directamente a sus personajes. Cubre a estos de rasgos que provocan, parcial o totalmente, el acercamiento o alejamiento del espectador. De esta forma, por medio de las acciones de sus personajes, en el cine de corte institucional se arman categorizaciones que polarizan entre actitudes encuadradas en la virtud o en lo negativo. Y a mayor polarización en los rasgos asignados a uno u otro, mayor esquematismo. El destinatario de dicha forma de trabajo es el espectador medio, el cual suele sentirse identificado con la figura del héroe, alejándose así de la figura del antagonista, cubierto este con todos los rasgos moralmente negativos que la lógica de su personaje le permite. Resulta difícil para tal espectador no experimentar una estrecha cercanía con los estudiantes de “ La Sociedad de los Poetas Muertos” (“Dead Poets Society”, Peter Weir, 1989), como también un rechazo tajante hacia las autoridades del establecimiento educacional al que concurren los mismos. A pesar de ser un film que, con el paso del tiempo y con los géneros cada vez más en crisis, se nos presenta cada vez más ingenuo.Y en cuanto a cuestiones de género, en el western, el personaje que solía encarar el actor John Wayne (casi siempre con características similares), albergaba en sí una ideología anti-indigenista, en una época en que el tal idea no resultaba políticamente incorrecta. Tal característica del personaje y del género en sí ha sido y es un aspecto no ignorado, pero considerado un mero detalle por la comunidad crítica en general. Y en el público consumidor de dichos films, esto era pasado por alto; por ende, implícitamente aceptado. Los mecanismos de identificación secundaria con los que se trabajaba al personaje, surtían el efecto previsto. El problema mayor es, quizá, la herencia de tópicos que los géneros van recibiendo.También el asesino a sueldo de “El Perfecto Asesino” (“The Professional”, Luc Besson, 1994) permite efectuar una identificación con rasgos específicos de su personalidad: su inocencia, su decisión de no matar mujeres ni niños, su capacidad de amar, en definitiva su moral, encuentra infinitas analogías con la moral media.Pero si se quiebra o se anula la identificación primaria, resulta muy difícil sacar a flote la secundaria. En films como “ La Chinoise ” o “El Discreto Encanto…”, no existe posibilidad alguna de establecer dicho orden. En un film como “Maridos” (“Husbands”, John Cassavettes, 1970) asistimos al vagabundeo de tres amigos casados luego de la muerte de un cuarto integrante del grupo. La ambigüedad de sus personalidades instaura de entrada otra clase de vínculo con lo representado. Una fuerte ligazón sin necesidad de artilugios. El deambular de estos personajes se nos brinda en tanto representación, no como “realidad”. Porque la cámara oscila, duda, se queda… No hay planos institucionalizados, nos hallamos ante diálogos casi cotidianos. Si tomáramos al cine en tanto “lenguaje cinematográfico”, diríamos que son personajes anti-cine. Nuestra relación con el film resulta, por ende, auténticamente receptiva. Porque, eso sí: las analogías entre lo que vemos y nuestras vivencias están presentes, pero fuera del marco de condicionamiento que genera el cine institucional.O sea, la alternativa es posible. Con imágenes inefables, crudas algunas, deliberadamente falsas otras, cuestionadoras todas del modo realista. Negando tales propuestas la “necesidad” de años de confirmar los modos de representación institucional e ignorando la referencia que dicta la taquilla.

HALLELUJAH, JEFF BUCKLEY

2009-11-19T16:46:00.000-08:00

HAY CADÁVERES, POR NÉSTOR PERLONGHER

2009-11-19T15:46:00.000-08:00

Bajo las matas

En los pajonales

Sobre los puentes

En los canales

Hay Cadáveres

En la trilla de un tren que nunca se detiene

En la estela de un barco que naufraga

En una colilla, que se desvanece

En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones

Hay Cadáveres

En las redes de los pescadores

En el tropiezo de los cangrejales

En la del pelo que se toma

Con un prendedorcito descolgado

Hay Cadáveres

En lo preciso de esta ausencia

En lo que raya esa palabra

En su divina presencia

Comandante, en su raya

Hay Cadáveres

En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja

Por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas

En el barquillero que se obliga a hacer garrapiñada

En el garrapiñero que se empana

En la pana, en la paja, ahí

Hay Cadáveres

Precisamente ahí, y en esa richade la que deshilacha, y en ese soslayo de la que no conviene que se diga, y en el desdén de la que no se diga que no piensa, acasoen la que no se dice que se sepa…Hay Cadáveres

Empero, en la lingüita de ese zapato que se lía, disimuladamente, al

espejuelo, en la

correíta de esa hebilla que se corre, sin querer, en el techo, patas

arriba de ese monedero que se deshincha, como un buhón, y, sin

embargo, en esa c… que, cómo se escribía? c… de qué? mas,

Con

Todo

Sobretodo

Hay Cadáveres

En el trepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la

menea de la que se lagarta en esa yedra, inerme en el

despanzurrar de la que no se abriga, apenas,

sino con un

saquito, y en potiche de saquitos, y figurines anteriores, modas

pasadas como almejas muertas de las que

Hay Cadáveres

Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano:en la colilla de los pantalones que se encastran, símilmente;en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa

Hay Cadáveres

En ese golpe bajo, en la bajez

de esa mofleta, en el disfraz

ambiguo de ese buitre, la zeta de

esas azaleas, encendidas, en esa obscuridad

Hay Cadáveres

Está lleno: en los frasquitos de leche de chancho con que las

campesinas

agasajan sus fiolos, en los

fiordos de las portuarias y marítimas que se dejan amanecer, como a

escondidas, con la bombacha llena; en la

humedad de esas bolsitas, bolas, que se apisonan al movimiento

Hay Cadáveres

Parece remanido: en la manera

de esos gauchos, en el pelaje de

esa tropa alzada, en los cañaverales (paja brava), en el botijo

de ese guacho, el olor a matorra de ese juez

Hay Cadáveres

Ay, en el quejido de esa corista que vendía “estrellas federales”

Uy, en el pateo de esa arpista que cogía pequeños perros invertidos,

Uau, en esa carrera cuando rumbea la cascada, con

una botella de whisky “Russo” llena de vidrio en los breteles, en ésos,tan delgados,

Hay Cadáveres

En la finura de la modistilla que atara cintas donde un buraco hubiere

En la delicadeza de las manos de la manicura que electriza

las uñas salitrosas, en las mismas

cutículas que ella abre, como en una toilette; en el tocador, tan…indeciso…, que

clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la Reina y

en los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de una realeza

que se derrumba, oui

Hay Cadáveres

Yes, en el estuche de alcanfor del pecho de esa¡bonita profesora!

Ecco, en los tizones con que esa ¡bonita profesora! traza el rescoldo

de ese incienso;

en la garganta de esa ajorca, o en lo mollejo de ese moretón

atravesado por un aro, enagua,

Ya Hay Cadáveres

En eso que que se atraganta,

En eso que tragalo que emputarra,

En eso que amputalo que empala,

En eso que ¡puta!

Hay Cadáveres

Ya no se puede sostener: el mango

de la pala que clava en la tierra su rosario de musgos,

el rosario de la cruz que empala en el muro la tierra de una clava,la corriente

que sujeta a los juncos el pichido –tin, tin…-del son-ajero, en el gargajo que se esputa…

Hay Cadáveres

En la mucosidad que se mamosa, además, en la gárgara; en la también

glacial amígdala; en el florete que no se succiona con fruición

porque guarda una orla de caca; en el escupitajo

que se estampa como sobre en un pijo,

en la saliva por donde penetra un elefante, en esos chistes dela hormiga,

Hay Cadáveres

En la conchita de las pendejas

En el pitín de un gladiador sureño, sueño

En el florín de un perdulario que se emparrala, en unas

brechas, en el sudario del cliente

que paga un precio desmesuradamente alto por el polvo,en el polvo

Hay Cadáveres

En el desierto de los consultorios

En la polvareda de los divanes “inconscientes”

En lo incesante de ese trámite, de ese “proceso” en hospitales

donde el muerto circula, en los pasillos

donde las enfermeras hacen SHHH!

Con una aguja en los ovarios, en los huecos

de los escaparates de cristal de orquesta donde los cirujanos

se travisten de “hombre drapeado”,

laz zarigüeyaz de dezhechoz, donde tatúase, o tajéase ( o paladea)

un paladar, en tornos

Hay Cadáveres

En las canastas de mamá que alternativamente se llenan o vacían de

Esmeraldas, canutos, en las alforzas de ese

bies que ciñe – algo demás- esos corpiños, en el azul lunado del cabello, gloria

mar, en el chupàzo de esa teta que se exprime, en el

reclinatorio, contra una mandolin, salamí, plena de tersos caños…

Hay Cadáveres

En esas circunstancias, cuando la madre se

lava los platos, el hijo los pies, el padre el cinto, la

hermanita la mancha de pus, que, bajo el sobaco, que

va creciente,

Hay Cadáveres

Ya no se puede enumerar: en la pequeña riela de ceniza

que deja mi caballo al fumar por los campos ( campos, hum…). o por

los haras, eh, harás de cuenta que no

Hay Cadáveres

Cuando el caballo pisa

los emponchados pólderes,

empenachado se hunde

en los forrajes;

cuando la golondrina, tera tera,vuela en circuitos, como un gallo, o cuando la bondiola

como una sierpe leche de cobra se

disipa,

los miradores llegan todos a la siguiente

conclusión:

Hay Cadáveres

Cuando los extranjeros, como crápulas ( “se les ha volado la

papisa, y la manotean a dos cuerpos”), cómplices

arrodíllanse (de) bajo la estatua de una muerta,

y ella es devaluada!

Hay Cadáveres

Cuando el cansancio de una pistola, la flaccidez de un ano,

ya no pueden, el peso de un carajo, el pis de un palo borracho, la estirpe real de una azalea que ha florecido

roja, como un seibo, o un servio, cuando un pajuela troncha, calmamente,

a dentelladas, cuando la va embutiendo

contra una parecita, y a horcajadas, chorrea, y

Hay Cadáveres

Cuando la entierra levemente, y entusiasmado por el suceso de su pica, más

atornilla esa clava, cuando mecha en el pistilo de esa carroña el peristilo de una carroza

chueca, cuando la va dándola vuelta

para que pase todos los lunares, o

Sitios,

Hay Cadáveres

Verrugas, alforranas

macarios muermos: cuando acribilla, acrisola, ángeles miriados de peces espadas, mirtas

acneicas, o sólo adolescentes, doloridas del

dedo de un puntapié en las várices, torreja

de ubre, percal crispado, romo clítoris

Hay Cadáveres

En el país donde se yuga el molinero

En el estado donde el carnicero vende sus lomos, al contado,y donde todas las

Ocupaciones tienen nombre…

En las regiones donde una piruja voltea su zorrito de banlon,la huelen de lejos, desde antaño

Hay Cadáveres

En la provincia donde no se dice la verdad

En los locales donde no se cuenta una mentira

-Eso no sale de acá

En los meaderos de borrachos donde aparece una pústula roja en

la bragueta del que orina –esto no va a parar aquí-, contra los

azulejos, en el vano, de la 14 o de la 15,

Corrientes yEsmeraldas,

Hay Cadáveres

Y se convierte inmediatamente en

La Cautiva,los caciques le hacen un enema,le abren el culo

para sacarle el chico, el marido se queda con la nena,

pero ella consigue conservar un escapulario con una foto borroneada

de un camarín

Hay Cadáveres

Donde él la traicionó, donde la quiso convencer que ella

era una oveja hecha rabona, donde la perra lo cagó, donde la puerca

dejó caer por la puntilla de boquilla almibarada unos pelillos

almizclados, lo sedujo

Hay Cadáveres

Donde ella eyaculó, la bombachita toda blanda, como sobre

un bombachón de muñequera, como en

un cáliz borboteante

–los retazosde argolla flotaban en la “Solución Humectante”

(método agua poragua),ella se lo tenía que contar:

Hay Cadáveres

El feto, criándose en un arroyuelo ratonil

La abuela, afeitándose en un bols de lavandina,

La suegra, jalándose unas pepitas de sarmiento,

La tía, volviéndose loca por unos peines encurvados:

Hay Cadáveres

La familia, hurgando en los repliegues de las sábanas

La amiga, cosiendo sin parar el desgarrón de una “calada”

El gil, chupándose una yuta por unos papelitos desleídos

Un chongo, cuando intentaba introducirla por el caño de escape de

una Kombi,

Hay Cadáveres

La despeinada, cuyo rodete se ha raído

por culpa de tanto “rayito de sol”, tanto “clarito”;

La martinera, cuyo corazón prefirió no saberlo;

La desposeída, que se enganchó los dientes al intentar huir de un taxi;

La que deseó, detrás de una mantilla untuosa, desdentarse

para no ver lo que veía:

Hay Cadáveres

La matrona casada, que le hizo el favor a la muchacho pasándole un

buen punto;la tejedora que no cánsase, que se cansó buscando el punto bien

discreto que no mostrara nada

- y al mismo tiempo diera a entender lo que pasase-;la dueña de la fábrica,

que vió las venas de sus obreras urdirse

tactilmente en los telares – y daba esa textura acompasada…lila

La llanera, que procuró enroscarse en los hilambres, las púas

Hay Cadáveres

La que hace años que no ve una pija

La que se la imagina, como aterciopelada, en una cuna ( o cuña)

Beba, que se escapó con su marido, ya impotente, a una quinta

donde los

vigilaban, con un naso, o con un martillito, en las rodillas, le

tomaron los pezones, con una tenacilla (Beba era tan bonita como una profesora…)

Hay Cadáveres

Era ver contra toda evidencia

Era callar contra todo silencio

Era manifestarse contra todo acto

Contra toda lambida era chupar

Hay Cadáveres

Era: “No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan cuenta”

O:”No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a pecho”

Acaso: “No te conviene que lo sepan porque te amputan una teta”

Aún: “Hoy asaltaron a una vaca”

“Cuando lo veas hacé de cuenta que no te diste cuenta de nada… y listo”

Hay Cadáveres

Como una muletilla se le enchufaba en el pezcuello

Como una frase hecha le atornillaba los corsets las fajas

Como un titilar olvidadizo, eran como resplandores de mangrullo; como

Una corbata se avizora, pinche de plata, así

Hay Cadáveres

En el campo

En la casa

En la caza

Ahí

Hay Cadáveres

En el decaer de esta escritura

En el borroneo de estas inscripciones

En el difuminar de estas leyendas

En las conversaciones de lesbianas que se muestran la marca de la liga,

En ese puño elástico,

Hay Cadáveres

Decir “en” no es una maravilla?

Una pretensión de centramiento?

Un centramiento de lo céntrico, cuyo forward

Muere al amanecer, y descompuesto de

El Túnel

Hay Cadáveres

Un área donde principales fosas?

Un loro donde aristas enjauladas?

Un pabellón de lolas pajareras?

Una pepa, trincada, en el cubismo

de superficie frívola…?

Hay Cadáveres

Yo no te lo quería comentar, Fernando, pero esa vez que me mandastea la oficina, a hacer los trámites, cuando yo

cruzaba la calle, una viejita se cayó, por una biela, y los

carruajes que pasaban, con esos crepés tan anticuados (ya preciso,te dije, de otro pantalón blanco), vos creés que se iban a

detener, Fernando?

Imaginá…

Hay Cadáveres

Estamos hartas de esta reiteración, y llenas

de esta reiteración estamos,

Las damiselas italianas

pierden la tapita del Luis XV en La Boca!

Las “modelos” – del partido polaco –no encuentran los botones (el escote cerraba por atrás) en La Matanza

Cholas baratas y envidiosas – cuya catinga no compite – en Quilmes

¡Monas muy guapas en los corsos de Avellaneda!

¡Barracas!

Hay Cadáveres

¡Ay, no le digas nada a doña Marta, ella le cuenta al nieto que es colimba!

¡Y si se entera Misia Amalia, que tiene un novio federal!

¡Y la que paya, si callase!

¡La que bordona, arpona!

¡Ni a la vitrolera, que es botona!

¡Ni al lustrabotas, cachafaz!

¡Ni a la que hace el género “volante”!

Ni Hay Cadáveres

¡Féretros alegóricos!

¡Sótanos metafóricos!

¡Pocillos metonímicos!

¡Ex-plícito!

Hay Cadáveres

Ejercicios

Campañas

Consorcios

Condominios

Contractus

Hay Cadáveres

Yermos o Luengos

Pozzis o Westerleys

Rouges o Sombras

Tablas o Pliegues

Hay Cadáveres

-Todo esto no viene así nomás-

-Por qué no?-

-No me digas que los vas a contar-

-No te parece?-

-Cuándo te recibiste?

-Militaba?-

Hay Cadáveres

Saliste Sola

Con el

Fresquito de la Noche

Cuando te

Sorprendieron los

Relámpagos

Llevaste un Saquito

Y Hay Cadáveres

Se entiende?

Estaba claro?

No era un poco demás para la época

las uñas azuladas?

Hay Cadáveres

Yo soy aquel que ayer nomás

Ella es la que…

Veíase el arpa…

En la alfombrada sala Villegas

Hay Cadáveres

¿No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.

Respuesta: No hay cadáveres.

DIE GEFAHR (EL PELIGRO)

2009-11-18T14:07:00.000-08:00

"La muerte es la montaña del ser en el poema del mundo"

Martin Heidegger, filósofo

(Habitar –dice Heidegger- no es solamente el problema de la vivienda. Es la manera como los mortales son en la tierra. Habitan en la tierra en la medida que la salvan y no la destruyen. Lo hacen en tanto esperan a los divinos y al esperarlos encuentran lo inesperado. Reciben del cielo las señas de su advenimiento y los signos de su ausencia. Por eso habitar es cuidar el Geviert (cuatriplicidad es una de las traducciones españolas) compuesto por los mortales, la tierra, los divinos y el cielo. No hay uno sin los cuatros y habitar ese vacío entre los cuatro es construirlo con el poetizar. Construir que instala lugares ensamblando espacios entre el cielo y la tierra, para que habiten los mortales en su tránsito a la muerte con la guía de los divinos que necesariamente los anteceden)

LA RABIA

2009-11-03T20:22:00.000-08:00

FESTIVAL DOC BS AS 2009

LA RABIA, DE PASOLINI
Italia, 1963. 83 minutos.

Por Eduardo Chinasky

El director Pier Paolo Pasolini consideraba que estamos en un momento bisagra de la historia de la humanidad. Nos hallamos, en realidad, entre dos épocas superpuestas: la prehistoria de los subproletarios –(que viven aún en la antigua prehistoria) y por otro lado, los que lo tienen todo, en especial, confort y tecnología, (que también van hacia su propia prehistoria). Esta visión anticipatoria sobre un territorio indefinible se vuelca sobre el material de La Rabia -una experiencia de found footage, décadas antes que se empezara a utilizar este término y se popularizara este procedimiento-, creando así un poema en un extraño y eterno presente; una idea, un dolor, la negación de un destino y una inocencia que no perdura.

En este documental poético, el fantasma de PPP vuelve proféticamente sobre nosotros desde el Mar Mediterráneo, en una playa de Ostia, fúnebre y vacía, cuando el sol se acuesta en llamas. Si se puede creer -como piensan muchos hombres- que vivimos muchas existencias a la vez, ¿por qué no creer que en cada una de las nuestras vidas somos el lugar de encuentro de muchas almas?

La filmografía de Pasolini, ensoñación lenta y nítida, nos susurra que no es necesario ocupar las horas vacías de la noche amueblando las residencias ideales (inexistentes pero posibles) de la memoria. Nos enseña que el artista lúcido puede -como él- consagrarse a la construcción de castillos clandestinos, a condición de poblarlos de ragazzi di vita, hermosos y peligrosos, prostituidos por amor.

¿El bien, está libre?
Pasolini escribe como se respira, como se sueña.
La Rabia nos hace comprender que todos somos carceleros y presos al mismo tiempo. Pero, por un curioso golpe de retroceso, sucede que la prisión misma se abre a la libertad. La noche, la mayor de las soledades, el silencio, el cine (también), liberan a ese desconocido que tiene nuestro mismo rostro y a quien nosotros le negamos la luz. Este desconocido pasa de una época a otra época, de un país a otro, adopta un nombre u otro. Los que hablan de él a través de mitos –como Pier Paolo- son traductores a quienes -sin que se sepa por qué- les ha sido permitido por un instante atrapar algunos hilos de esta red inmemorial de ensoñaciones proscritas.

¿El mal, está libre?
Pasolini escribe como se habla en en la oscuridad a quien uno ama, cuando la palabras han sido retenidas demasiado tiempo y por fin se derraman.

¿Qué somos sino la parte largo tiempo silenciosa de alguien?,
La Rabia nos canta que el cine es la parte nocturna y secreta -que nunca se traiciona a pesar de no estar reconciliada consigo misma- que comunica con los subterráneos de lo imaginario donde discurren sueños tan viejos como el mundo.

EMILY DICKINSON

2009-11-03T20:08:00.000-08:00

SOBREVIVIMOS AL AMOR, COMO A OTRAS COSAS

Sobrevivimos al amor, como a otras cosas
Y lo metemos dentro de un cajón
Hasta que luce como moda vieja
Igual a los Atuendos Señoriales.

ESOS OJOS (DOLOR DE SIGLOS)

2009-10-09T21:23:00.000-07:00

Por Eduardo Chinasky

Criaturas de la noche. Dirigida por Thomas Alfredsson. Con Kare Hedebrant y Lina Lendersson. Suecia, 2008.

Tiene 12 años. O eso dice. Pero uno sospecha que son más. Que en realidad son pesados siglos de soledad los que carga esa mirada.

Tiene 12 años. O eso dice. Pero parecen menos. Todavía juega con autitos, a los soldaditos, el sexo opuesto es una incógnita. Pero su pureza virginal es como un cuenco vacío en el que cabe todo, lo posible y lo imposible.

Luz blanca de un diamante negro. El mito vampírico desmontado desde adentro, desde su misma matriz. La oscuridad transmutada en blancura enceguecedora. La ternura de la crueldad. El amor efímero y el amor eterno, tendiénose la mano, desde las orillas ¿opuestas? de la vida y de la muerte. La historia de Oskar, el protagonista del film, no podía estar más servida para un relato de vampiros: solitario, huraño, cobarde, navega como (no)puede por esa tierra de nadie que es el paso de la pubertad a la adolescencia. No se es ya niño, no se es todavía adulto. La disociación con el entorno es máxima. Como si fuera poco, la vecinita de al lado (la chica que porta esos ojazos que se ven aquí arriba) lo tiene loco de amor. Pero no es una chica cualquiera: en realidad es una feroz vampira que -según ella- tiene “doce años desde hace muchísimo tiempo”. Y todas las noches sale a cazar a sus presas para alimentarse. Criaturas...es un relato de iniciación, valor y solidaridad entre los que ya no tienen nada que esperar. Amor puro, amor casto, amor desencarnado.
El film de Alfredsson -que toma el mito vampírico para subvertirlo desde adentro y arribar a un territorio inesperado- se despliega como un falso juego de espejos: la vampira Eli no es sólo la imagen especular de Oskar y sus pulsiones (sed de sangre, impulso de venganza, reprimidos por la civilización), sino una verdadera proyección de la la personalidad del niño, su brazo ejecutor. Los dos forman una sola entidad dividida en dos cuerpos, una sola mente operando a ambos lados de la leyenda.

El sexo como herida: en un brevísimo plano, Oskar ve a Eli desnuda. Donde debería estar la vagina hay una horrible cicatriz: la ambigua Eli parece castrada/o, o algo aún peor. Esto le impide consumar el coito, pero no dormir desnuda al lado de su amado en la misma cama. Nunca -jamás-harán el amor. Pero este aparente obstáculo no detiene el fuego amoroso, lo potencia. Desenterrado de la basta cotidianeidad, será puesto a transitar por la senda de la eternidad. Y por allí caminarán los dos, amándose por siempre, aún cuando nosotros nos hayamos ido.

"Tengo que irme y vivir, o quedarme y morir. Tuya. Eli."

Esos ojos inolvidables, reflejos expresivos de un dolor de siglos. Cuento de hadas salvaje, relato infantil macabro -a fin de cuentas, todos lo son-, Criatura de la noche es un canto de amor al cine y a las leyendas inmortales al mismo tiempo. Y no podría ser de otra forma, pues toda narración de vampiros es y será siempre un poema de amor.

GARMAARNA (FOLKLORE SUECO). CANCIÓN "HERR MANNELÏG"

AQUILEAS EN FLOR (¿MICRORRELATO?)

2009-10-01T09:24:00.000-07:00

Por Eduardo Chinasky.

Un inventario de hierba, un inventario de las infinitas categorías de los mortales. Dónde anidó el cuervo: entre los álamos o entre la tela de araña? Oh múltiple cuantía, violeta melancólica, cuasi virgen de velo blanco, quisiera regalarte un modelo de universo oscilante, los infinitos enigmas de la trayectoria del cometa, y la estrella más brillante, Orión.
Aquileas en flor, hojas, madreperlas de sueños, voces, pestañas, capullos bajo la luna
innumerable, deseosa mandrágora, azur azul. No crece aquí caledonia, ni agua, ni calas.

(finaliza ahora el trovador su hueco canto; obtuso a la mínima luz del alma, navegó a la deriva durante eones instantáneos hasta que se convirtió en muertas anémonas, en babas de caracol, en algas entre las cuales duerme el gigantesco pez de las profundidades)

Durante la quinta hora solar, los dragones beben en caracolas rebosantes de agua de río
donde crecen los asfódelos. Inscrita en la ciega zigurat que predice la caducidad
de todos los seres sensibles, bajo setenta y siete mil y siete lunas, el seco viento africano (que era anterior al hombre) barrió con todas las cisternas subterráneas y los vapores y miasmas del pantano azul.

Oh teodicea, espía de las vibraciones del jaspe, casta flor, canto épico transcripto en el ámbar, eres la violácea soga, tenue brazalete de turquesa, que nos une a los que ya se fueron. Todo es corrupción de dioses y etéreos cuerpos. Durante la prodigiosa cosmogonía, las Pléyades descendieron sobre los verdes eucaliptos y posado sobre el duraznero, en posición supina,el pájaro de luna melodioso discurrió sobre el principio de los tiempos.
En el eterno año lunisolar, la calcárea amonita obtuvo a través de los siglos, el uso de la mente.

INSTRUCCIONES PARA QUE EL FUTURO NO LLEGUE (MICRORRELATO)

2009-09-28T18:54:00.000-07:00

Por Eduardo Chinasky.

a) Multiplicarse en atenciones y solicitudes, no muy voluntarias.

b) Detener los ojos -cada vez más fatigados- un nanosegundo antes de hablar o responder, y apagar el semblante caduco en un titubeo de expresión indefinible.

c)Atravesar una crisis de retraimiento y descuido; un abandono que te cambie de varón en mujer.

d) Tener una mirada vaga y torpe que no concluya, ojerosas las mejillas, pasivo el gesto; quizá un halo de frialdad, un tono de indiferencia que contrasta excesivamente con un reconocido aire donoso, lleno de presunciones y desenvoltura.

(Extraído del libro "Del modo de nadar y zambullirse", microrrelatos, de Eduardo Chinasky. Año 2009)

LA AZUL Y SALVAJE LEJANÍA

2009-09-28T18:45:00.000-07:00

THE WILD BLUE YONDER

DE WERNER HERZOG.

Por Eduardo Chinasky

De las brumas y las cenizas
del polvo y del diamante como doradas
salamandras
saltarán los viejos años, los verdes años
a través de haces de siglos
rosas endulzarán el aire
todo regresará a la semilla primigenia
huirá de la muerte
regresará a sus principios
millones de soles se elevarán en los cielos occidentales
y se pondrán en orientes gloriosos
las lunas se devorarán a sí mismas
las galxias de esconderán unas dentro de otras
como cajas chinas
todo volverá a una fresca muerte
el tiempo anterior al comienzo.

CARNE HABITADA (MICRORRELATO)

2009-09-28T18:28:00.000-07:00

Por Eduardo Chinasky

Y permanece aislada ante el desfile de los contertulios, que la ven más distinta que nunca y sienten cómo difunde, con invencible gracia, la esencia radiante de su persona. Hay un brillo sensible en torno a su figura, el aura inmortal que en esta mujer escogida acusa -de la manera más noble- el poder intenso de la carne bien habitada por un alto espíritu. Y yo me detengo a contemplarla un momento, con el desinterés del filósofo y del artista. Y soyel único a quien ella sonríe, quieta sobre el salón estremecido, como una viñeta heráldica.

(Extraído del libro "Del modo de nadar y zambullirse", microrrelatos, de Eduardo Chinasky.)

UN CONDENADO A MUERTE SE ESCAPA

2009-09-28T18:12:00.000-07:00

DE ROBERT BRESSON.

Por Eduardo Chinasky.

Nada sucede en el mundo.

Y el hombre ciñe todavía la fuga en sus alas

de metal y grita pasión y disonancia.

No nos falta sangre desde la eternidad;

con la cabeza desnuda y le ojo de sal.

Pero nada sucede.

Y no está mustia todavía

la crónica escrita

en los muros de una cárcel

de un lugar y tiempo ya lejano.

Nada sucede, nunca.

Apenas una huida

en una fría noche de invierno,

elíptica respuesta a una pregunta

de naturaleza y angustia,

que centellea sobre un número infinito;

el primero de un camino luminoso

que se incrusta en el más allá.

DIE STILLE DER NACHT

2009-09-28T18:06:00.000-07:00

TEMA DEL GRUPO ALEMÁN ENDRAUM, DEL GENIAL ÁLBUM "MORGENROTE"

es gibt keine schönere musik!

KATZELMACHER, de REINER WERNER FASSBINDER

2009-09-28T17:54:00.000-07:00

Por Mesalina Bacante.

Ser diferentes no es ley

Me duele

Pero el amor es así

Hay que psar por el dolor para saberlo.

Brazos que no abrazan

Besos que no besan

Manos que no acarician

Seres que degeneran

Son degenerados por otros

El uso y la constancia

Agotan la espontaneidad de la vida.

Él y su acento

Descomunal viento de libertad

No haya hecho eco a su pedido:

Mucho amor

Mejor volcar la ira

En alguien inocente

Antes de perderse en los abismos

De nuestras mentes.

CASABLANCA

2009-09-21T10:30:00.000-07:00

POR ISABEL PERMUY

Ingrid-Ilsa le pide a Rick
que él decida
que ella no puede.

Y él elige el mal menor
por el bien de tres.

Entonces
inmóviles
sus sombreros se tocan en la niebla
de un aeropuerto más triste que un viejo ciego
mientras desesperan el avión
que la alejará para siempre.

A uno lo confunde Rick.

Uno se pregunta
si lo que elige es mal menor
y si está bien elegido
cuando, gabardina nueva,
empuja un avión con toda la fuerza de su costado oscuro
y deja el mayor bien
ése que todo lo soporta
Todo lo cree, todo lo comprende.
Instrumento de paz
Donde hay tristeza pone alegría
Donde error, verdad
Donde duda, fe.

El mayor bien
que Rick al negar engrandece.
Ilsa resiste. Que-no-un-avión-sea-otro-tren.
Pero obedece.
La ley del mayor bien, dice Rick, se cumple si lo pierde.

NUESTRA SEÑORA DE LA FLOR SALVAJE

2009-09-21T08:03:00.000-07:00

OUR LADY OF WILD FLOWER (NUESTRA SEÑORA DE LA FLOR SALVAJE)
DEL GRUPO DARK FOLK ORDO EQUITUM SOLIS (ORDEN DE LOS CABALLEROS DEL SOL)

Una de las mejores canciones que he escuchado en mi vida...

Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger

2009-09-20T22:27:00.002-07:00

Poesía: aún estamos con vida

& tú me prendes con tus fósforos

mi cigarro barato

& me miras como a un simple cabello despeinado

temblando de frío

en el peine de la noche

(Mario S. Pasaquarto)

MEMORIA VIVA

2009-09-20T22:27:00.001-07:00

LANZA DEL VASTO

"La persona debe encontrar la mitad de su sombra y despertar entera. El hombre y la mujer que existen en el Hombre se reúnen -el hombre que gobierna su brazo derecho, la mujer cuya mano izquierda es la mano, y el niño en la cuna del corazón-, la llama del sol, las mareas de la luna, el animal que brinca, el fuego, la tierra yaciente, el cielo lúcido. Sí, el hombre y la mujer y el ángel. De la belleza de los Intelegibles no se puede hablar sino por imágenes y por reflejo; donde el cuerpo falta la belleza se disipa. La belleza no expresa el espíritu y el cuerpo. Expresa la persona, el misterio de su encarnación, su gloria feliz, el temblor de su fragilidad."

(Lanza del Vasto -nacido Giuseppe Giovanni Luigi Enrico Lanza di Trabia en San Vito dei Normanni, Italia, el 29 de septiembre de 1901 - muere en Elche de la Sierra, Albacete, España, el 5 de enero de 1981- Fué un filósofo, poeta, artista y activista de la no-violencia.)

CELOSO DESTINO

2009-09-20T22:27:00.000-07:00

"Y con nosotros, los pájaros volaban alto sobre el camino

y vimos abrirse el el cielo ante nuestros ojos

los peces subiendo por la vertiginosa corriente

y todo el tiempo, perseguidos por el celoso destino."

(Poema de Arseni Tarkovski, padre de Andrei)

DANZA DE LA RUNA HAGALAZ

2009-09-20T22:08:00.000-07:00

WAKE SKADI-HAGALAZ RUNEDANCE

In the winter mountains high,
Where avalanches roar and frozen lakes sigh
The sough of the wind to hear
The howl of the wolves sweet tune to her ear
Wake Skadi, come patroness
Guide me through your crystal woods

Silvery goddess of the snow,
Your shining beauty melts the cold
Dress me in your white shawl
Kindle my fierce passions
Wake Skadi, proud northern giantess
I invoke your strength

Mistress of the hunt,
Raise the spirit of freedom
Led your sisters into the chase,
Arouse their untamed nature
Wake Skadi; light the flames of courage,
Wake your sisters' will to fight

Sister of wolves,
Seek your companions
You heard the call of the wild
I summon your instinct
Wake Skadi, defend your kind
Guard them from the hateful hand of the blind

LOVE WILL TEAR US APART

2009-09-20T21:59:00.000-07:00

LOVE WILL TEAR US APART
(EL AMOR NOS VOLVERÁ A DESGARRAR)

Cuando nos muerda la rutina
y bajen nuestras ambiciones
y el resentimiento pique alto
y las emociones ya no crezcan
y vayamos cambiando nuestros modos
tomando caminos diferentes
entonces, el amor nos volverá a desgarrar
el amor nos volverá a desgarrar.

¿Porqué el dormitorio está tan frío?
Me diste la espalda
¿Voy a destiempo?
nuestro respeto se seca
aun cuando existe este deseo
que mantivimos por tanto tiempo
el amor, el amor nos volverá a desgarrar
el amor nos volverá a desgarrar.

Lloras en tus sueños
mis fallas quedan expuestas
y tengo un sabor en mi boca,
mientras la desesperación se apodera de mí
es sólo que algo tan bueno
ya no funciona más
pero el amor, el amor nos volverá a desgarrar
el amor nos volverá a desgarrar

Ian Curtis , 1979.

POEMAS DE ALEJANDRA PIZARNIK

2009-09-20T21:52:00.000-07:00

A LA ESPERA DE LA OSCURIDAD

Ese instante que no se olvida
Tan vacío devuelto por las sombras
Tan vacío rechazado por los relojes
Ese pobre instante adoptado por mi ternura
Desnudo desnudo de sangre de alas
Sin ojos para recordar angustias de antaño
Sin labios para recoger el zumo de las violencias
perdidas en el canto de los helados campanarios.

Ampáralo niña ciega de alma
Ponle tus cabellos escarchados por el fuego
Abrázalo pequeña estatua de terror.
Señálale el mundo convulsionado a tus pies
A tus pies donde mueren las golondrinas
Tiritantes de pavor frente al futuro
Dile que los suspiros del mar
Humedecen las únicas palabras
Por las que vale vivir.

Pero ese instante sudoroso de nada
Acurrucado en la cueva del destino
Sin manos para decir nunca
Sin manos para regalar mariposas
A los niños muertos

LA ENAMORADA

esta lúgubre manía de vivir
esta recóndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.

hoy te miraste en el espejo
y te fue triste estabas sola
la luz rugía el aire cantaba
pero tu amado no volvió

enviarás mensajes sonreirás
tremolarás tus manos así volverá
tu amado tan amado

oyes la demente sirena que lo robó
el barco con barbas de espuma
donde murieron las risas
recuerdas el último abrazo
oh nada de angustias
ríe en el pañuelo llora a carcajadas
pero cierra las puertas de tu rostro
para que no digan luego
que aquella mujer enamorada fuiste tú

te remuerden los días
te culpan las noches
te duele la vida tanto tanto
desesperada ¿adónde vas?
desesperada ¡nada más!

(Alejandra Pizarnik, de La última inocencia, 1956)

SALVACIÓN

Se fuga la isla
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta
Ahora
es el fuego sometido
Ahora
es la carne
la hoja
la piedra
perdidos en la fuente del tormento
como el navegante en el horror de la civilización
que purifica la caída de la noche
Ahora
la muchacha halla la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía.

Proyecto de Película Erótica.El Baño. (Ingres).

2009-09-20T21:45:00.000-07:00

Las mozas se bañaban desnudas y transidas,
a sus cuellos de garzas sus cuerpos circulares,
y las gotas de agua,amantes suicidas,
iban desde el cabello a los negros lunares.

En las piedras calientes se vertía la menta.
Los senos,como peras,las nalgas,abultadas,
aquello era una guerra para nada cruenta
de marmóricas ciervas con la carne perlada.

A las esfinges rosas la mulata ponía
de su mano africana el masaje lascivo.
Y la muchacha aquella de la fuente vertía
el agua perfumada y la rama de olivo.

Reposaban triangulares los tupidos
pubis, selvas obscuras donde reside el placer.
Las muchachas tenían los cuerpos esculpidos.
Las curvas sensuales de la diosa mujer.

Tres muchachos miraban por un agujerito.
La calentura abría sudores en las frentes.
Oh pura excitación,paraí so maldito
que abrasa con las llamas de promesas yacentes.

Las húmedas toallas de fucsia y esmeralda,
los gorros que ocultan las rubias cabelleras,
los azulejos que ponen frialdad a la espalda,
y las grandes magnolias en las curvas de cera.

Artefacto de agua la terma deliciosa
manaba en manantiales su espléndido calor,
las mozas eran bellas,tan bellas son las mozas
como pudiera serlo el vuelo de un azor.

Curva el muslo grande y la selva del pubis,
son las veinte gacelas,Afroditas, Selenes.
Una estatua de Isis en frente de un Anubis
contemplaba las diosas de los cuerpos de nieve.

Una mano en un pecho ocultaba un pezón
como si una rama de almendro florecida
ocultara la luna,y en una vibración
sonaba el arpa débil su música ofrecida.

Los tres mozos miraban el jardín de las persas.
Las manos se tocaban los sexos oprimiendo.
Tres lobos sonreían frente a las veinte ciervas.
Veinte Betsabés locas y tres Davides ebrios.

Por pasar los muchachos el tiempo en carcajada
buscaron las ánforas de las culebras vivas,
las largas culebras de cabezas tatuadas,
con sus cuerpos tan largos,las culebras cautivas.

Por la acequia que lleva el agua a las mujeres
los muchachos vertieron las sierpes de los miedos
y éstas se deslizaron sobre las diosas Cibeles
igual que se desliza sobre la seda un dedo.

Inocentes las rosas en la alberca divina
se vieron invadidas por Satán en serpientes.
Oh los gritos de plata,gargantas argentinas,
y al borde de la histeria las gacelas dementes.

Los muchachos reían ,los cuerpos admiraban,
las mozuelas lloraban,las sierpes imponían
su reptar en el agua que se desesperaba
en el mármol precioso de penumbra y umbría.

Veinte estatuas blancas,una estatua negra,
y treinta serpientes reptando su temblor,
los muchachos reían,y la voz de una vieja
mandó callarlo todo,y todo silenció.

Francisco Antonio Ruiz Caballero.

MILONGA DE MANUEL FLORES

2009-09-20T21:38:00.000-07:00

DE LA PELÍCULA "INVASIÓN", DE HUGO SANTIAGO.

Manuel Flores va a morir.
Eso es moneda corriente;
Morir es una costumbre
Que sabe tener la gente.

Y sin embargo me duele
Decirle adiós a la vida,
Esa cosa tan de siempre,
Tan dulce y tan conocida
Miro en el alba mis manos,
Miro en las manos las venas;

Con extrañeza las miro
Como si fueran ajenas.
Vendrán los cuatro balazos
Y con los cuatro el olvido;
Lo dijo el sabio Merlín:
Morir es haber nacido.

(Música Anibal Troilo / letra Jorge Luis Borges)

UN HÉROE AMERICANO

2009-09-20T21:34:00.001-07:00

JOHNNY CASH

GHOST RIDERS IN THE SKY

An old cowboy went riding out one dark and windy day
Upon a ridge he rested as he went along his way
When all at once a mighty herd of red eyed cows he saw
A-plowing through the ragged sky and up the cloudy draw

Their brands were still on fire and their hooves were made of steel
Their horns were black and shiny and their hot breath he could feel
A bolt of fear went through him as they thundered through the sky
For he saw the Riders coming hard and he heard their mournful cry

Yippie yi Ohhhhh
Yippie yi yaaaaay
Ghost Riders in the sky

Their faces gaunt, their eyes were blurred, their shirts all soaked with sweat
He's riding hard to catch that herd, but he ain't caught 'em yet
'Cause they've got to ride forever on that range up in the sky
On horses snorting fire
As they ride on hear their cry

As the riders loped on by him he heard one call his name
If you want to save your soul from Hell a-riding on our range
Then cowboy change your ways today or with us you will ride
Trying to catch the Devil's herd, across these endless skies

Yippie yi Ohhhhh
Yippie yi Yaaaaay

Ghost Riders in the sky
Ghost Riders in the sky
Ghost Riders in the sky

HURT

I hurt myself today
to see if I still feel
I focus on the pain
the only thing that's real
the needle tears a hole
the old familiar sting
try to kill it all away
but I remember everything
what have I become?
my sweetest friend
everyone I know
goes away in the end
and you could have it all
my empire of dirt

I will let you down
I will make you hurt

I wear this crown of thorns
upon my liar's chair
full of broken thoughts
I cannot repair
beneath the stains of time
the feelings disappear
you are someone else
I am still right here

what have I become?
my sweetest friend
everyone I know
goes away in the end
and you could have it all
my empire of dirt

I will let you down
I will make you hurt

if I could start again
a million miles away
I would keep myself
I would find a way

SEMBLANZA DE JOHN FORD

2009-09-14T16:53:00.000-07:00

Por Amanda Garma

De origen irlandés, John Ford nació en 1895. Murió en 1973.Apasionado por el teatro y el cine, abandonó su trabajo de empleado en el servicio de publicidad.Por su afinidad con el teatro, se observan recursos teatrales en sus películas que se manifiestan, además de algunas marcaciones de sus actores, en su predilección por los planos medios y generales, las tomas largas y la escasa movilidad de la cámara (podría considerarse una excepción el travelling de La diligencia).
Se orienta cada vez más hacia un sentimiento trágico de la vida y se limita a examinar a unos cuantos individuos en profundidad, definir unos en relación con otros. Va a remontarse por sobre los individuos para considerarlos sólo a través de un medio social determinante.
En La patrulla perdida, entre el desierto y el oasis, unos cuantos hombres se defienden sin otra salida que la resistencia o la muerte. Si se admite que el tiempo puede ser ampliado respecto de veinticuatro horas a algunos días, el film consigue la unidad de tiempo, lugar y acción de la tragedia clásica con una sobriedad tal que deja de ser tragedia , en el sentido de conflictos-como es habitual en la filmografía de Ford-. La tragedia es un hecho cuyos móviles sociales y políticos estaban fuera del alcance de los individuos en cuestión.
En El delator la sociedad se defiende frente al traidor. Este grupo será visto del otro lado del drama, será visto desde la situación trágica del delator cuando éste sea apresado.
Paz en la tierra se aparta de las demás, por cuanto su acción se extiende a lo largo de un período de medio siglo de la historia americana, desde la guerra de Secesión hasta la de1914, vista a través de la historia de una misma familia. No vemos los clásicos combates de la guerra de Secesión. Ford no se regodeaba con escenas de combate.
Los personajes de Ford no tienen dilemas morales: actúan según inclinaciones o su deber. Si cambian de punto de vista, como Ethan Edwards en Más corazón que odio, es porque descubre el verdadero motivo de su comportamiento. Ethan Edwards, quien cree más en las balas que en las palabras está buscando a su sobrina, capturada por los comanches que asesinaron a su familia. No se rendirá a la sed, al hambre, los elementos o la soledad. Y en su obsesiva búsqueda de cinco años, Ethan encuentra algo que no esperaba: su propia humanidad.

El conflicto de los personajes está en la desigualdad, en la opresión del clima social .En Viñas de ira la toma de conciencia de Tom, que pasa de una rebeldía sorda y anárquica a una idea más justa de solidaridad, es expresada en pocas frases “Un hombre no tiene un alma para sí solo, sino un pedazo de la gran alma de todas…” Por lo cual no tenemos necesidad de que se nos explique, sino sólo de que se nos muestre.
Ford tenía propensión a considerar las situaciones crueles de los indios, los irlandeses, los viejos, los marginales, los humildes. Si bien era religioso, también era anticlericalista. Inclusive, la figura central de su última película, Siete mujeres, es atea.
En muchos casos sus películas tienen una mezcla de tragedia y comedia .En El hombre que mató a Liberty Valance hay toques de comedia junto a un enfrentamiento de culturas (Un anciano senador relata a un periodista la verdadera historia del hombre que mató a Liberty Valance. La acción comienza cuando un joven abogado, Ranse Stoddard, llega a Shinbone, un pequeño pueblo del oeste, para ejercer la abogacía e imponer la justicia en aquellas tierras. Nada más llegar, es robado y golpeado brutalmente por el temido pistolero Liberty Valance.) y da lugar a la presencia de uno de sus más trágicos personaje: Tom Doniphon.
A veces, la imposibilidad utópica se impone como En que verde era mi valle...

A 70 AÑOS DEL ARCO IRIS

2009-08-31T13:15:00.000-07:00

"OVER THE RAINBOW" (SOBRE EL ARCO IRIS)
DE LA PELICULA "EL MAGO DE OZ" (VICTOR FLEMING, 1939)

En algún lugar, sobre el arco iris
Muy en lo alto
Existe una tierra que soñé
Una vez en una canción de cuna.
En algún lugar, sobre el arco iris
Los cielos son azules
Y todos los sueños
Que te animas a soñar
Se hacen realidad.

Algún día desearé una estrella
Y despertaré
Donde las nubes están
Detrás mío
Donde las risas caen
Como gotas de limón
Por encima de las chimeneas
Allí es dónde me hallarás ...

En algún lugar, sobre el arco iris
Los cielos son azules
Y todos los sueños
Que te animas a soñar
Se hacen realidad.

Si los pajaritos felices vuelan
Más allá del arco iris
¿Por qué, oh, no puedo hacer lo yo?

...Y DOROTHY CAMINARÁ POR TODA LA ETERNIDAD POR EL CAMINO DE LADRILLO AMARILLO HACIA EL ARCO IRIS.

ÉSTE ES ORSON WELLES

2009-08-07T16:54:00.011-07:00

(Fragmentos del libro "This is Orson Welles", que recoge las conversaciones que mantuvo Welles con Peter Bogdanovich durante los años 1969-1972. Compiladas por Jonathan Rosembaum)

PRIMEROS PLANOS: Prescindo de los primeros planos cuando los actores son lo suficientemente buenos. Ya en El Ciudadano había cuatro en toda la película.

CEZÁNNE: Con mis películas quisiera hacer como Cezánne, que se iba a las casas de los que habían comprado sus cuadros y seguía modificándolos.

DIRECTORES: Sé inmediatamente dónde poner la cámara. Es unha especie de sentido innato y un sentimiento de arrogancia No concibo la idea de filmar la escena desde varios ángulos como hacen varios directores. Pero, al mismo tiempo, no creo que ese sentido de la ubicación de la cámara seal el signo de un gran director. Se puede ser un gran director teniendo sólo una vaga idea de lo que hace la cámara.

POSTERIDAD: No me gusta que me digan que el travelling de "Sed de mal" es una gran toma. No quiero ser recordado por hacer "grandes tomas".

DIRIGIR: Dirigir es un refugio perfecto para los mediocres.Denle un buen guión, buenos actores, y un bu8en montajista, o solo uno de éstos elementos y el tipo, con sólo decir "acción" y "corten", puede sobrevivir años en el oficio.

(Fuente: Revista El Amante)